Histoire de la bande dessinée européenne

L'histoire de la bande dessinée présentée ici ne prétend pas à l'exhaustivité. Elle décrit les grandes tendances de l’évolution des contenus de la bande dessinée, relativement au contexte, aux acteurs (auteur, éditeur, lecteur) et aux enjeux : artistique, idéologique et culturel, économique (commercial)

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On aurait aimé pouvoir renvoyer le lecteur à une "Histoire de la bande dessinée" existante. Malheureusement, les publications disponibles sont anciennes et le critère qui a été retenu dans le choix des œuvres a été trop souvent le succès public et pas l'influence sur la création ultérieure. Si le succès rencontré auprès des lecteurs est un critère déterminant dans l'évolution de la bande dessinée, puisqu'elle est aussi un genre commercial, il n'est pas le seul.

La notion d’auteur apparaît tardivement et évolue en fonction des enjeux. On parle d’auteur quand l’enjeu artistique est au premier plan (avant l’enjeu économique, par exemple) et que le médium est considéré comme le moyen d’exprimer une sensibilité ou un savoir-faire particuliers. Aux Etats-Unis, la bande dessinée est surtout un produit commercial de consommation, un entertainment de masse. L’auteur, s’il existe (c’est souvent une équipe), compte beaucoup moins que le héros. Seuls l’écrivain et le peintre ont droit à leur culte. C’est tout récemment qu’on a commencé à considérer le dessinateur et le scénariste de comics comme des auteurs à part entière, des peintres et des écrivains y sont alors venus.

En Europe, le culte de l’artiste est historique. Il apparaît à la Renaissance mais il remonte souvent au XIXe siècle romantique. Ce qui est exprimé dans l’oeuvre, c’est son âme, plus ou moins tourmentée. Les auteurs de bande dessinée ont droit à des études, des monographies, des exégèses de leur travail, ils sont interviewés, font des conférences, les lecteurs se pressent pour obtenir d’eux des dédicaces ou des petits dessins. Le culte de l’individu, de l’ego, persiste même dans les périodes les plus commerciales, même lorsque les auteurs sont interchangeables. Il y a souvent confusion entre « chef-d’oeuvre » et best seller, entre « artiste » et « auteur à succès ».

L’auteur est donc assimilé à un artiste, supposé travailler librement et sans contrainte à l’édification de son oeuvre. En tant que tel, il est une personne estimée et respectée. Nous verrons que la réalité ne correspond presque jamais à cet idéal, puisque les enjeux ne sont presque jamais exclusivement artistiques. L’enjeu commercial est perçu comme un antagoniste de la créativité. Une maison d’édition est une entreprise. Elle incline à dégager des profits et donc à anticiper sur la demande, à satisfaire les aspirations des lecteurs. Ces derniers en attendent un divertissement intelligent, une littérature de bon niveau, bien plus qu’une oeuvre de valeur artistique. La teneur idéologique et culturelle de la bande dessinée est surtout une préoccupation de pédagogues et de parents soucieux des lectures de leurs enfants. Jusqu’à la fin des années soixante, même les plus grands auteurs considèrent la bande dessinée comme un artisanat populaire et un moyen de diffusion de masse. Aujourd’hui encore, ce médium à du mal à se dépêtrer de ces conceptions qui font de lui un folklore sympathique et une industrie.

Chapitre I

Naissance du médium

Pas d’enjeux

Rodolphe Topffer, Winsor Mc Cay.
L’auteur peut s’exprimer sans contraintes. La bande dessinée est éditée en fascicules destinés à l’édification morale de la jeunesse (cf. images d’Epinal) ou publiée par la grande presse comme « petit plus» dans le journal dominical. De tout grands auteurs apparaissent dans ce contexte de liberté, qui jettent les bases du futur médium (syntaxe, résolution des problèmes de lisibilité, ..) et explorent d’emblée les voies spécifiques.

Chapitre I I

Deuxième guerre mondiale, apparition de l’école franco-belge de bande dessinée; loi du 16 juillet 1949 sur les publications réservées à la jeunesse

Enjeux : idéologique et commercial.

Les planches des héros mythiques des feuilletons américains ne parviennent plus aux journaux européens. Des auteurs locaux prennent le relais et terminent les épisodes entamés. la violence et l’érotisme de certaines de ces séries inquiètent les pédagogues et les ligues de vertu. La bande dessinée détournerait de lectures plus saines, de la grande littérature. On craint une décervelisation de notre belle jeunesse. Le 16 juillet 1949 est votée en France une loi imposant une licence pour les publications qui lui sont réservées, octroyée par un comité de pédagogues. La bande dessinée en entier doit s’y soumettre. Même si l’on admet aujourd’hui qu’elle ne s’adresse pas forcément ni exclusivement aux enfants, cette loi est encore d’application. La bande dessinée étant une sous-culture, elle n’est admise que si, et seulement si, elle est édifiante.

Dans les années quarante, il n’y a pas de véritable positionnement idéologique (de 1939 à 1944, il n’y a d’ailleurs pas de presse libre en Europe). La bande dessinée agit comme une éponge aspirant les idées et les courants de pensée dominants. Dans les années cinquante, une presse militante conçoit son importance en tant que moyen de diffusion et de prosélytisme, puisqu’elle est lue par les enfants. Des revues catholiques se développent, le Journal de Spirou et le Journal de Tintin en Belgique, Coeurs Vaillants en France qui proposent à leurs lecteurs des rubriques ludiques et éducatives sur l’aéronautique, les armes de guerre, la vie des grands hommes... tandis que le Journal de Mickey diffuse les thèses libérales avec le gentil capitaliste Picsou.

On voit apparaître une kyrielle de récits chrétiens, historiques, aux héros sans tort et sans reproche, protégeant la veuve et l’orphelin, volontiers manichéens et paternalistes, quand il ne s’agit pas tout simplement de propagande anticommuniste ou colonialiste (Buck Danny, Tintin au pays des soviets, en Amérique, au Congo), beaucoup de récits épiques, exaltant l’héroïsme des combattants de la dernière guerre, enjoignant les petits lecteurs à faire preuve de civisme, de piété... (Don Bosco, Buck Danny, Tintin, etc.)

La gauche ne veut pas demeurer en reste et lance la revue Pif Gadget, diffusant les idées communistes. Emoi des pédagogues : on manipule l’idéologie de nos enfants ! Mais ceux-ci lisent indifféremment Picsou ou Pif et sont tout aussi indifféremment de gauche ou de droite aujourd’hui.

Quelques auteurs parviennent tout de même à louvoyer entre les boulets rouges de la censure, ou sont tout simplement en harmonie avec elle (au lendemain des destructions de la grande guerre, l’heure n’est d’ailleurs pas à la contestation): Jacobs, Franquin, Jijé, Morris... parviennent à créer de véritables oeuvres en racontant des histoires d’aventure sans portée idéologique ou morale et des récits humoristiques où le faire-valoir de l’infaillible héros devient, l’air de rien, le personnage principal (les gaulois paillards et rigolards de Uderzo, Fantasio, Libellule, antihéros drôle et sympathique, repris de justice anticonformiste...).

La bande dessinée est pourtant toujours critiquée pour sa complaisance et sa vulgarité.

Chapitre III

Légitimation Deux voies: séduction et rébellion

III.1. Séduction
Enjeux : 1° idéologique, 2° artistique et économique.

Des auteurs vont tenter de conférer ses lettres de noblesse au genre et d’amadouer la critique en la devançant, selon un mode qu’on pourrait paraphraser ainsi : puisqu’on lui reproche de décerveler la jeunesse, produisons une bande dessinée pédagogique, truffée de détails historiques et scientifiques, consciencieuse et documentée avec rigueur. Ces récits seront évidemment bien pensants et édifiants. Les critiques remarquent, c’est inévitable, que les jeunes lecteurs sont moins acculturés qu’on ne le craignait, que les lecteurs d’Alix sont incollables sur la Rome Antique, qu’on apprend l’histoire de France et de Navarre avec L’Oncle Paul et avec « L’Histoire de France en bande dessinée », la géographie avec Tintin et Astérix le Gaulois... On assiste alors à un véritable retournement de situation : la bande dessinée est désormais utilisée à des fins pédagogiques.

Ces travaux sont quelques fois somptueux mais, sauf exceptions, ils ne brillent ni par leur originalité, ni par leurs innovations. Ses auteurs nourrissent parfois des complexes à l’égard des « arts majeurs ». Ils sont souvent venus à la bande dessinée par hasard ou par dépit. Le modernisme de ces années interdit la figuration et toute velléité romantique en peinture. Les arts majeurs sont inaccessibles ou défendus, la bande dessinée est bien moins intimidante. (Qu’on songe seulement au Cuvelier-peintre frustré ou à Jacobs rêvant d’opéra.) Ils tentent vaille que vaille d’imiter la continuité et la structure littéraires (alors que la bande dessinée est un genre discontinu) ou d’égaler la virtuosité des peintres classiques. Les textes sont envahissants et ampoulés, les images pleines de pompe et chargées de pathos.

(Détail piquant : Alix, de Jacques Martin, la série qui aura le plus contribué à l’acceptation de la bande dessinée par les pédagogues et les ligues de vertu, est émaillé d’allusions homosexuelles et pédérastes à peine voilées, passées complètement inaperçues à l’époque ! Ces récits sont en outre violents et les auteurs, comme les lecteurs, semblent se délecter de la cruauté de certaines scènes. On y "dénonce" les moeurs antiques barbares par moults empalements, exécutions, roches tarpéiennes...)

III. 2. Rébellion
Enjeux : 1° artistique et idéologique, 2° commercial.

Simultanément apparaît une bande dessinée subversive et pamphlétaire. D’anciens lecteurs sont devenus auteurs à leur tour. Le lectorat a mûri en même temps que le médium. Pour ceux-ci, la bande dessinée est désormais trop puérile et simpliste. Ils la feront évoluer suivant un mode qu’on pourrait paraphraser ainsi : puisqu’elle ne convient pas à la jeunesse, faisons une bande dessinée adressée à un public adulte. Apparaissent alors des séries violentes, scatologiques, pornographiques, souvent influencées par l’underground américain, parfois réalisées sous psychotropes (cf. Robert Crumb, Carlos Castaneda, Thimothy Leary). C’est ainsi qu’on a pu dire que la bande dessinée est devenue « pour adulte » avant d’être pleinement adulte.

Chapitre IV

L’Emancipation, vers le neuvième art

Enjeux: 1° artistique et culturel, 2° commercial.

Dans les années soixante, de nouvelles disciplines scientifiques se développent, qui vont s’intéresser à ces nouveaux médias que sont la bande dessinée et le cinéma. Pour le sociologue, ils sont une pompe à lieux communs, l’objet d’étude idéal pour connaître les us, coutumes et modes de pensée d’une époque. Pour le sémiologue, ces langages nouveaux sont des champs d’étude providentiels : des systèmes de signe en élaboration. Il y a aussi mécanisme de légitimation réciproque : comme eux, l’auteur de bande dessinée est avide de reconnaissance. Les discours intellectuels ne se font plus contre, mais à propos de la bande dessinée. Grâce à la sociologie et à la sémiologie, elle entre à l’université.

Fin des années soixante commence une période de boum économique qui durera jusqu’à la fin des années soixante-dix : la bande dessinée est à la mode. Tout se vend, et se vend même très bien. On publie tout et n’importe quoi, y compris le meilleur (ce qui ne sera plus le cas dans les années '80, '90). On assiste à une véritable explosion créative et commerciale. Des auteurs se libèrent des contraintes mercantiles en créant leurs propres organes de diffusion et maisons d’édition. De nombreuses revues naissent, dans lesquelles abondent les pages culturelles. On y parle de bande dessinée, de littérature et d’art, pour mieux souligner leur égalité. Elles sont autant de bancs d’essai, de champs d’expérimentation pour de jeunes auteurs ou l’exploration de nouvelles formes (Hara Kiri, Métal Hurlant, Pilote, Futuropolis, etc.)

Des aficionados créent des feuilles de commentaire : les fanzines (contraction de «fanatique» et «magazine»), bricolés avec des photocopieuses. Les premières revues critiques naissent : Schtroumpfanzine et plus tard «Les Cahiers de la bande dessinée», dont le ton académique emprunte son jargon à la sémiologie. Toute la presse digne de ce nom (journaux et télévision) a désormais une rubrique consacrée aux nouvelles publications ou à la critique. La bande dessinée va se libérer progressivement de ses complexes et se remettre à explorer des voies spécifiques. L’auteur n’est plus contraint à la moralisation, ni à l’imitation des « beaux-arts ». Il exerce désormais le Neuvième Art.

Chapitre V

Le déclin

La bande dessinée fait sa modernité, comme on fait son adolescence. Elle remplace l’autocritique par l’autosatisfaction, devient autoréférentielle et surcodée. On ne compte plus les allusions, citations, pastiches, private joke... adressés à des confrères ou aux illustres « classiques » de l’âge d’or. Le risque de repli nostalgique est réel. Les formes ne sont plus créées mais déclinées, en déclin. La marchandisation commence : la bande dessinée devient objet de collection, on multiplie les tirages de tête luxueux à forte valeur ajoutée et les produits dérivés (figurines, ex-libris, posters...) Le marché des planches originales se développe, mais le genre ne s’enrichit plus. Le chapitre VI va commencer.

Chapitre VI

Les années quatre-vingts : la Crise

Enjeux: 1° commercial, 2° commercial.
La bande dessinée ne se vend plus aussi facilement. La mode a passé. Les revues déposent leur bilan les unes après les autres. Le désintérêt est manifeste: dans la grande presse, les rubriques s’amenuisent avant de disparaître complètement.

C’est l’hallali dans les maisons d’édition (celles qui restent). Puisqu’on ne peut pas anticiper sur les goûts du public, on va lui resservir les plats qu’il a déjà appréciés. La bande dessinée devient un objet quantifiable, mesurable, commercialisable. On joue sur les réflexes de collectionneur des lecteurs en multipliant les séries romanesques à épisodes. On voit réapparaître les grands récits historiques en costume, les sagas, ou l’on adapte simplement des best-sellers littéraires et des séries télévisées populaires. Economiquement, le genre est rentable. La bande dessinée est décomplexée, mais on la considère, à juste titre, comme un divertissement populaire et démagogique.

Chapitre VII

Les années quatre-vingt-dix : le renouveau

Enjeux: 1° artistique, 2° artistique

Les jeunes auteurs ne trouvent plus où publier: toutes les revues ont disparu. Les travaux sont systématiquement refusés par les comités de lecture dès qu’ils s’éloignent tant soit peu des standards commerciaux en vigueur. Ils n’ont d’autres choix que ravaler leurs ambitions artistiques et se soumettre aux « impératifs du marché », créer pour des tiroirs ou réinventer l’édition indépendante, comme à la fin des années soixante.

Il n’y a plus de contraintes éditoriales, puisqu’il n’y a plus d’éditeurs pour les accueillir. Des auteurs se regroupent pour fonder des petites structures d’édition et des revues (L’Association, Amok et Ego Comme X en France, Frigo, La 5e Couche et Hécatombe en Belgique...). Ils vont pouvoir créer sans se soucier des lecteurs. La même effervescence créative que trente ans plus tôt touche l’Europe, sans quête de légitimité ni subversion, avec plus de rigueur et moins de bénéfices. Ces groupes se structurent et créent des événements de prétention européenne : Autarcic Comix et plus tard "Littératures Pirates", sous l'égide de Frémok. L’expérimentation formelle et narrative renaît (OuBaPo). Le récit autobiographique se développe. L’auteur fait son travail sans concessions et sans limite formelle ou thématique. Tout est désormais possible.

La B.D. traditionnelle, celle des grands éditeurs, se maintient et même prospère, grâce à l’apport providentiel des mangas japonaises et des comics américains et au regain d’intérêt que leur apparition suscite en Europe.  Elle s’enrichit aussi des meilleurs auteurs de l’édition indépendante.

Chapitre VIII

Après 2000

Le mouvement indépendant a poursuivi son développement. L'Association est devenue un éditeur à part entière et certains de ses auteurs publient autant, sinon plus, dans les maisons "mainstream". Ego comme X, sous l’égide de Loïc Néhoux, poursuit son travail et se montre découvreur de talents (Neaud, Poincelet, Aristophane… et des traductions de manga). Frigo, devenus entre-temps Fréon, fusionne en 2001 avec Amok. Ensemble, ils forment le Frémok et mettent sur pied une nouvelle enseigne fédératrice de l'indépendance en matière d'édition : Littératures Pirates. Quant à La 5e Couche, vous y êtes en ce moment.

On avait parlé, lors du premier Autarcic Comix, de "nouvelle bande dessinée". L'allusion à la Nouvelle Vague et au Nouveau Roman avait paru présomptueuse et prétentieuse à ses auteurs. La critique imposera l'expression, néanmoins, en parlant surtout des auteurs issus du milieu indépendant des années '90 qui publient désormais aussi dans les grosses maisons (Sfar, Trondheim, Dupuy et Berbérian –qui publiaient déjà dans les années ‘80–, Blutch, Larcenet… et certains auteurs novateurs influents, au plan artistique s'entend, du mainstream –de Crécy et Chomet, Stassen…)

Chez les indépendants, les enjeux demeurent essentiellement artistiques, tandis que de nombreuses nouvelles structures naissent ou se développent : Les Requins Marteaux, 6 Pieds sous Terre, Jade, Ferraille, Employé du Moi, Mycose, Atrabile, La Lunette, La Maison qui Pue, pour ne citer que quelques exemples qui nous viennent à l’esprit. Certains libraires des grandes villes font désormais 10 à 20 % de leur chiffre d’affaire sur les ventes de ces petites structures. La part du gâteau devient alléchante pour les éditeurs traditionnels.

Ces derniers créent de nouvelles collections plus "pointues", sans atteindre la radicalité ni l'audace des petites maisons (question de seuil de rentabilité, diront-ils) et en contraignant souvent les auteurs à des compromis (lisibilité, format, etc.) Tohu-Bohu chez Humanoïdes Associés, Poisson Pilote chez Dargaud, les collections dirigées par Sébastien Gnaëdig, chez Humanos puis chez Dupuis et, enfin, à l'heure où nous écrivons ces lignes, chez le Futuropolis de Soleil, etc.

Un éditeur se distingue par la pertinence de ses propositions : Le Seuil (Mattotti, Eric Lambé...), qui n'hésite pas à partager les risques avec de petits éditeurs. Si ça passe, tant mieux. Si ça casse, le petit ramasse. Acte Sud crée à son tour une collection de bande dessinée très pointue. Delcourt et Casterman publient des traductions d'oeuvres d'outre-atlantique, avec plus ou moins de bonheur.

Ceux que répugne l'expression « nouvelle bande dessinée » parlent désormais de « nouvel âge d’or », en référence aux années ’50 et ’60, qui virent naître « l’école franco-belge », premier "âge d'or" de la bande dessinée en Europe.

Dès lors qu’un auteur peut désormais publier des livres nouveaux et intéressants en étant rémunéré et correctement diffusé par la grande presse, on peut se demander si la « microédition » a encore une légitimité…

Dans les meilleures ventes, il y a même des livres indépendants. Le succès des livres de Marjane Satrapi, à l’Association, est comparable à un succès de Dargaud ou de Casterman.

Dans le domaine éditorial, les fusions-acquisitions vont bon train. On ne sait plus quoi est à qui et c’est la valse des directeurs. La cohérence des lignes éditoriales devient parfois imperceptible, et se déplace avec ses directeurs, d’une grande maison à une autre. Un nouvel acteur est arrivé sur le marché, « indépendant » à la manière de Guy Delcourt ou Jacques Glénat : Soleil, de Mourad Boudjelal. Au départ d’une collection heroic fantasy et SF, il parvient à racheter les éditions Futuropolis (en joint-venture avec Gallimard) et il engage deux des meilleurs directeurs de Dupuis (suite au rachat de ce dernier par le groupe Média-Participation), Laurent Duvaux et Sébastien Gnaëdig. On s’y perdrait et on s’y perd d’ailleurs.

Dans le domaine de la diffusion, c'est la crise. Grosso modo, les indépendants sont diffusés en France par de petits diffuseurs, Le Comptoir des Indépendants, amené à grossir pour subsister, et en Belgique par Aden. Il reste bien quelques diffuseurs de taille moyenne, mais qui ont bien du mal à survivre. Tous les autres sont diffusés par deux géants de la diffusion-distribution, Matra-Lagardère et Vivendi-Publishing, fusionnés en Hachette-Lagardère après la débâcle Messier, enfin splité en deux groupes : Editis (Wendel-Investissement) et Hachette, c'est à dire Ernest-Antoine Seillère et Arnaud Lagardère. Youpie. Comme l'écrit Pascal Durand (Centre d'études du livre contemporain de l'Université de Liège), "TF1 n'était pas la danseuse de Francis Bouygues. On peut douter, tout autant, que Hachette soit celle de l'armurier Lagardère et Editis celle du Baron Seillère."

Concrètement, les techniques marketing agressives et parfois déloyales (ventes groupées par exemple) des deux géants de l'édition-distribution verrouillent le secteur. La tactique consiste à s'étaler, à occuper l'espace, en faisant le chiffre avec quelques titres seulement. Les conditions des contrats sont intenables pour les éditeurs indépendants. On est en pleine standardisation, dans ce qui n'est déjà plus qu'un "marché". Une seule différence avec les années '80 : ce n'est plus la crise. On spécule, on capitalise, autant symboliquement que financièrement. En outre, le pouvoir de lobbying et de pression de ces deux géants est démesuré. Qui pourra les contrer ?

Quand un petit diffuseur parvient enfin, en contournant les piles et les cartons, jusqu'au libraire fatigué, il n'y a plus ni place ni argent pour ces livres bizarres si difficiles à vendre. Et d'ailleurs, "où voulez-vous qu'on les mette ?" Il y a de moins en moins de libraires indépendants. Encore ceux qui ont survécu, de moins en moins nombreux, sont-ils souvent de simples commerçants, qui confondent jugement et intérêt. Les autres sont les employés des géants cités plus haut. La presse qui fait vendre est aux mains de ces mêmes géants... Ce qui nous faisait écrire, à propos des fameux "services de presse", que certains éditeurs rechignent parfois à envoyer à des chroniqueurs influents : si les libraires étaient plus indépendants et avaient plus de jugement, on pourrait parfaitement se passer de la presse (je dis "la presse", destinée au "public", et pas "la critique", parce que la critique, c'est autre chose, qu'on trouve sur certains sites spécialisés, qui s'adresse autant aux auteurs qu'aux passionnés, et qui ne se vend pas). Mais comme la presse travaille souvent aussi mal que les libraires (qui sont devenus des employés timorés ou des marchands qui confondent systématiquement profit et jugement), il est agaçant de dépendre d'elle.

Dans des conditions de prospérité, le secteur pourra se développer malgré tout, dans les interstices. Tous les employés des grands groupes (qu'ils soient directeurs littéraires ou libraires) ne sont pas serviles et, tant que le chiffre est bon, on les laissera faire. Dès que le livre marchera moins, ce sera l'hallali. C'est une quasi certitude.

Deux thèmes particuliers:

politique et régionalisme

1. Régionalisme

Durant les années soixante-dix, alors que la bande dessinée est à sa maturité, de nouveaux thèmes vont pouvoir être abordés. Nous allons plus particulièrement nous pencher sur deux d’entre-eux: l’engagement politique et l’engagement régionaliste. Soulignons d’emblée que les caractéristiques des récits de ce type sont communes à tous les genres artistiques. Ils répondent à des préoccupations semblables: celles d’élaborer une oeuvre à même d’être le témoin de son époque et engagée dans son contexte. Alors que les sujets courants de la bande dessinée étaient voués au divertissement, avec des fictions d’aventures et d’exotisme, par exemple, certains auteurs essayent de coller davantage à la réalité. On n’est plus obligé de situer l’action d’une bande dessinée à Paris ou à New-York, de gommer tout signe d’appartenance local, les casquettes ne doivent plus être remplacées par des képis, les plaques de voitures se terminer systématiquement par le chiffre 75 en blanc sur fond noir.

Ainsi, des auteurs vont se pencher sur le patrimoine de leur région, ses us et coutumes, ses traditions. L’enjeu est double: d’une part, exprimer leurs particularismes avec des moyens propres et d’autre part, sauvegarder de l’oubli des cultures minorisées et donc fragiles. Cet engouement pour l’authenticité n’est pas sans lien avec le retour à la nature et les thèses écologiques en vogue à l’époque.

Un exemple emblématique à cet égard est celui de « Bran Ruz », d’Auclair et Alain Deschamps. Partant d’une Fest Noz (fête folklorique bretonne) montrant ce qu’il reste de la tradition et de ses rites aujourd’hui, ce livre retranscrit ensuite le récit fondateur de la communauté. De même, de nombreux chantres locaux vont célébrer la Provence, autre région française aux particularismes forts, riche déjà d’une littérature régionale abondante (Ferrandez, Baudoin, Cabanes,...)

En Belgique, nos provinces boisées francophones vont stimuler l’imagination de deux auteurs de bande dessinée importants dont le propos régionaliste n’entrave pas la portée universelle: « Tendre Violette », de Servais, et « Silence », de Comes, montrent tous deux un héros non seulement détenteur d’un savoir traditionnel, mais aussi une figure atypique de la communauté. Ces êtres marginaux entretiennent des liens forts avec les êtres naturels (animaux et végétaux), ce qui permet aux auteurs de développer une dimension cosmogonique, en rupture avec la dichotomie classique culture / nature. Ce point de vue particulier sur l’ordre naturel a des répercussions sur le rythme du récit. En effet, on ne raconte pas le passage des saisons et la crue des rivières comme on raconterait un hold-up ou une scène épique.

2. L’engagement politique

Témoins de leur époque, les auteurs le seront aussi en abordant les thèmes politiques. La bande dessinée engagée usera souvent de formes en subterfuge, permettant d’échapper à la sagacité des censeurs. Parmi les traits récurrents, on peut relever :
-l’usage du grotesque et de la caricature, pas forcément à des fins humoristiques, qui a toujours été un moyen de subversion (Altan, Beb Deum, Munoz); l’humour, la satyre, le pamphlet.
-l’utilisation des masques pour symboliser le pouvoir et sa duplicité (Breccia).
-depuis un certain de La Fontaine, le genre animalier est usuel. Dans ce système, on figure les acteurs de l’oppression et de la dictature par des animaux antipathiques, carnassiers ou charognards et leurs victimes par des animaux dociles, brebis ou souris (Got, Calvot).
-les récits de politique-fiction dont l’action est située dans un futur éloigné, les travaux d’anticipation qui permettent de présenter la société sous une forme métaphorique. Tous les récits au second degré ou à clé, les paraboles, les fables ou les « mondes imaginaires » sont dans ce cas d’habiles travestissements de la réalité contemporaine. L’anticipation présente plus de risque car ce code est plus transparent. Elle est surtout utilisée par des auteurs Européens, qui y agitent souvent les vieux démons et les fantasmes d’une troisième guerre mondiale, d’un complot planétaire ou d’un nouvel ordre fasciste (Varenne).
-les témoignages qui sont souvent les récits les plus émouvants par leur caractère autobiographique, mais aussi des formes de contestation a posteriori (Anne Franck, Primo Lévi, Spiegelman).

Dans l’âge d’or (‘50, ‘60), on sort des années de guerre. La bête nazie est morte, comme nous le rappelle le titre d’une bande dessinée réalisée clandestinement sous le régime de Vichy et publiée à la Libération (Calvot). L’heure est à la reconstruction et à l’euphorie de la croissance économique. Les social-démocraties ont le vent en poupe, on découvre avec bonheur les vertus de la sécurité sociale, les femmes découvrent leur toute nouvelle citoyenneté. Les bandes dessinées les plus engagées sont des ouvrages de propagande et d’édification empreints d’idéalisme... ce jusqu’aux années les plus dures de la tension Est-Ouest, la contestation de la guerre du Vietnam ou le printemps de Prague. L’engagement se fait alors résolument progressiste et contestataire (L’an 01, Charlie Mensuel).

Les années ‘70 vont connaître l’apogée de la guerre froide avec l’installation en Europe des missiles nucléaires, le régime des colonels en Grèce et le Franquisme en Espagne. Le militantisme des ligues des droits de l’homme et l’activisme d’Amnesty International révéleront les scènes de torture des pouvoirs militaires en Amérique latine, tandis que les aspects les plus honteux de la collaboration sous l’occupation nazie et de la décolonisation vont être progressivement dévoilés, la grande crise énergétique de 1973 achèvera de briser les vieux rêves peace and love de la génération flower power. La contestation se fait douce-amère, l’engagement plus désabusé, voire cynique (cf. la situation initiale et la situation finale de Tintin et les Picaros et sa morale à la Lampedusa).

Si la contestation manque d’un certain enthousiasme, c’est qu’il n’y a plus unanimité sur ce qu’il faut contester, encore moins sur les alternatives à proposer et plus beaucoup d’illusions sur les capacités de changement de la société. Peu ou prou, le système fonctionne bien, ne génère pas trop d’exclus. Si ce n’est pas l’harmonie édénique, il y a consensus social, à tout le moins. La liberté d’expression est totale mais il est plus facile de savoir ce qu’on doit dire quand on est muselé. Il ne faut pas s’étonner, dès lors, si les travaux les plus politiques nous viennent des auteurs des juntes latino-américaines ou des transfuges d’Europe de l’Est.

En Argentine, Breccia, Quino, Munoz, Oesterheld,... s’en prennent au régime de terreur ou lancent des attaques contre l’impérialisme nord-américain. Bilal, quant à lui, égratigne les régimes de type staliniens. D’une manière générale, le système communiste a marqué l’imaginaire occidental de son empreinte. Les obsessions bureaucratiques et totalitaires des pays de l’est sont souvent représentées dans des récits d’anticipation à l’atmosphère kafkaïenne. L’imagerie de propagande, avec ses pompes et sa symbolique un peu lourde, inspire les graphistes et les scénaristes (Bilal, Beb Deum, Christin).

Fin des années ‘80, l’ordre mondial est bouleversé. Tout l’édifice vacille. Le monde communiste s’effondre. Les démocraties sont ébranlées par les scandales, la corruption, le chômage. Les vieux démons resurgissent: extrêmes droite et gauche, procès de collaborateurs. Les gouvernements socialistes ou libéraux gouvernent au centre-droit, en gestionnaires dociles d’une économie de marché triomphante, perçue comme broyeuse d’homme par la population. On craint une crise morale majeure ou un retour au puritanisme.  On cherche désespérément des saints auxquels se vouer, tandis qu’éclatent déjà les systèmes de solidarité socio-démocratiques. Les secteurs les plus ébranlés par la crise (santé, éducation, culture) refusent un système fatalement inique et inventent de nouvelles formes de solidarité (associatif, systèmes d’échange locaux,...) et organisent la résistance. L’art, en tant que réalité « non marchande », n’est évidemment pas en reste. Il n’y a qu’à lire les éditoriaux de Frigobox pour s’en convaincre. L’engagement concerne surtout l’attitude des auteurs et n’est pas toujours reflétée dans leur travail. Comme dirait Breton, l’art, c’est l’art. L’engagement politique de l’artiste ne doit pas lui faire négliger sa mission.