WILLIAM HENNE en collaboration avec XAVIER LÖWENTHAL

Récit/Discours [Mini-précis de narratologie]

INTRODUCTION

Qu'est-ce qu'un récit ? (1) Quelle est la différence entre un récit et un non-récit ? À partir de quel moment un message est considéré comme un récit ? Y a-t-il des récits plus récit que les autres ?

Le vocabulaire est instable : histoire, narration, récit, diégèse, scénario, trame, intrigue. Tantôt certains mots désignent l'histoire proprement dite, tantôt l'acte de la raconter. Nous trancherons et déterminerons plus loin notre terminologie, histoire de lever les ambiguïtés.

D'abord : y a-t-i l des images plus narratives que d'autres ? Un tableau représentant l'arrestation du Christ par Fra Angelico ("Cattura di Cristo") raconte-t-il plus que les tableaux au temps suspendu d'Edward Hopper ("Les rôdeurs de nuit", par exemple. Qu'en est-il d'une illustration de Mattotti, un paysage de Van Gogh, d'une nature morte de Manet ou d'un tableau abstrait de Mondrian ? Elles sont narratives, parce qu'elles mettent en scène une action, une éventualité d'action ou, plus largement une transformation, une éventualité de transformation, c'est-à-dire le passage d'un état à un autre. Les natures mortes et les paysages représentent davantage la durée, la suspension du temps au profit du descriptif et de la contemplation. Il y a toujours moyen d'extrapoler une transformation ou l'autre, même dans les tableaux les plus abstraits. Un espace tendu et dynamique comme ceux créés par Kandinski suggère plus de transformations que les grilles orthogonales de Mondrian (période " Loréal ", parce qu'il le vaut bien) (2).

De ces deux images, laquelle est la plus narrative ?
Illustration de Christophe Poot	Illustration de Xavier Löwenthal et Christophe Poot

Venons-en aux définitions : nous ferons une distinction entre le récit et le discours, en réduisant donc les sens de ces deux termes.

Le RÉCIT relève de la logique des actions et de la logique des personnages. C'est l'univers de la fiction, univers calqué avec plus ou moins de distance sur notre " faire " humain ou notre univers réel. C'est le RACONTÉ.

Le DISCOURS, c'est lorsque l'auteur, ou l'instance d'énonciation (le narrateur), se font sentir : lorsqu'on perçoit -ses intentions, ses partis-pris . À chaque fois que le récit propose un sens autre en plus du sens narratif, cela relève du discours, par exemple un sens symbolique, esthétique, poëtique, parabolique, philosophique, moraliste, etc. C'est le RACONTANT.

Le discours comprend l'" ÉNONCÉ " et l'" ÉNONCIATION ". Si un discours contient rarement un récit, tout récit contient (ou est) un discours Cela dit, dans la plupart des discours (documentaire, plaidoirie, commentaire sportif,..), il y a des effets narratifs dans la façon d'envisager, de rapporter et d 'agencer les actions et les événements. Certains diront que le seul déroulement du discours est déjà narratif. Récit et discours sont donc généralement indissociables. L'ÉNONCÉ est l'objet concret, le matériau, le moyen d'expression dans lequel transitent le message (le raconté, la fiction, le contenu). C'est la choséité de la chose, la boue du potier. La boue a sa structure, que n'importe quel géologue saura vous expliquer. Le potier doit en tenir compte. Il la connaît, sa boue. Pas de la même façon que le géologue, mais il la connaît. Pas comme un chimiste, qui sait pourquoi elle est élastique, comment sa structure moléculaire se modifie à la chaleur ou à l'humidité et change ses propriétés mécaniques, mais il sait tout cela mieux que le chimiste et il en tient compte. La boue à ses règles, pourrait-on dire, et ça l'enchante. On sait, comme ça, qu'elle est fertile. On la transforme alors, on l'in-forme et ça devient autre chose. C'est le texte en littérature(voire même : la texture du texte), le film en cinéma, la séquence d'images et de textes en Bande dessinée. C'est donc le média lui-même, utilisé avec sa propre "grammaire", plus ou moins distincte de la "grammaire" du récit, bien qu'elle lui soit liée. Ainsi, on peut faire un parallèle entre le déroulement du texte littéraire et le déroulement du récit, mais inversément, on peut opposer aussi la continuité narrative à la discontinuité des cases de bande dessinée ou du montage cinématographique, qui sont pourtant bien narratifs. Il y a une grammaire générale (du récit), valable pour tous les genres qui en mènent, et une grammaire particulière (de l'énoncé), spécifique à chaque média. Le choix du média n'est donc pas sans conséquences sur le récit et le contenu véhiculés. On ne raconte pas la même chose et de la même façon en transposant une histoire au théâtre ou en film d'animation. Il importe de bien connaître les possibilités expressives (et suggestives, dénotatives, discursives, narratives…) de son médium, de façon à en tirer le meilleur parti. On peut aussi produire des interpénétrations entre différents medias et mêler les procédés narratifs. Beaucoup de récits résultent de la simple volonté de transmettre une histoire sans qu'on se préoccupe des spécificités du moyen utilisé. Le média est alors utilisé au premier degré, selon des codes culturels figés, jusqu'à la transparence. Illustration de Xavier Löwenthal

(1) Depuis les années vingt, les tentatives de formalisation du récit se sont multipliées : Propp, Greimas, Barthes, Brémond, Eco, Genette, Todorov, Ricœur… Nous tentons ici de nous inspirer de leur travaux pour établir un corpus qui rendra compte des possibilités narratives. Toute formalisation implique des grilles de lectures simplifiées qu'il convient ensuite de nuancer pour appréhender la complexité de certains récits. L'analyse est réductrice, elle isole un aspect de l'œuvre, sans tenir compte nécessairement de leurs qualités intrinsèques. Pour la pratique scénaristique, l'outil théorique n'est pas d'un grand secours, il n'a pas d'incidence directe dans la création. mais elle permet de poser les questions qu'un raconteur d'histoire pourrait se poser au moment où il construit son récit : quel point de vue adopter ? dans quel ordre raconter les événements ? etc. La théorie fait état de la diversité des possibles narratifs et des contraintes que l'auteur peut se poser pour relancer l'invention des formes narratives. La théorie classifie et fait émerger des structures afin de mieux comprendre le matériel fluctuant et complexe qu'elle traite, en cela, on court le risque d'une réduction (mais ça part d'une bonne intention). Cet outil peut être cependant utile à l'auteur. Il aura alors conscience des moyens qui sont à sa disposition, comme aime à le dire Queneau. L'auteur interoge alors son media, voire même le déconstruit quelque fois (En tout cas il peut s'y essayer au moins une fois parce que c'est hygiénique comme de démonter son arme pour la nettoyer - mais cette métaphore n'est peut-être pas tout-à-fait bien choisie). RETOUR AU TEXTE

(2) Les exemples que nous choisissons sont exemplaires (par définition) et frisent parfois la caricature, c'est là leur efficacité pédagogique. Les exemples passés analysés par le théoricien ne sont pas nécessairement des modèles ou des recettes à appliquer. Ce sont des références culturelles.Ces exemples sont choisis dans toutes les catégories narratives : théâtre, bande dessinée, littérature, peinture, cinéma, illustration, cinéma d'animation, voire même dans la publicité, le sitcom, les mode d'emploi, … RETOUR AU TEXTE

(3) Défictionnalisation : ce qui projette en dehors de la fiction, qui introduit une rupture synégétique dans le temps diégétique, le clin d'œil au spectateur, par exemple, ou tout renvoi à la réalité du geste de créer ou à la réalité de l'acte de lecture dans un texte. RETOUR AU TEXTE

(4) "Le scénario ne s'enseigne pas" dit-on parfois. Il y a bien des contre-exemple. Aux Etats-Unis, c'est une pratique courante. L'enseignement du scénario y correspond plus à un récit calibré pour un usage industriel (best-seller, cinéma, sitcom,…) qu'à une œuvre d'artiste. Il a cependant quelques avantages, il n'est pas avare en vocabulaire lorsqu'il s'agit d'identifier les procédés utilisés pour générer un récit bien ficelé et captivant où le spectateur est manipulé de bout en bout : Leitmotiv, running gag, Mc Guffin, … ici, la création est assimilée à d'ingénieuses recettes. Pour notre part, nous considérerons que le récit est une matière mouvante, sujette à de constantes inventions. Alors comment enseigner le scénario dans la pratique une fois qu'on a fait entrevoir ces possibles narratifs ? On peut s'interroger sur les intentions et les enjeux du scénario. Il est de mise de trouver une adéquation entre les intentions et les moyens mis en œuvre de sorte que ces intentions soient lisibles. Elles peuvent se placer à différents niveaux : narratif (western, SF, polar, intimiste, autobiographique,…), esthétique (poëtique, pictural, métalinguistique,…), idéologique (politique, sociologique, …), didactique (publicitaire, scientifique, …), etc. Il importe par ailleurs de prendre en considération les moyens qui sont en jeu : on ne raconte pas de la même façon en film, en Bande dessinée, en roman ou en story board. Chacun de ces medias possède ses codes spécifiques. Autant en tirer parti. RETOUR AU TEXTE

Ière partie : RÉCIT > DISCOURS

La distinction opérée entre récit (le raconté) et discours (le racontant), nous permet de concevoir une "grammaire" du récit. " Grammaire " est à placer entre guillemets parce qu'il n'est pas possible d'attribuer une fonction linguistique (syntaxique) précise à des " entités signifiantes " du discours, comme le fait le grammairien avec la langue.. Ainsi, par exemple, on ne peut dégager aussi clairement un axe paradigmatique (le vocabulaire, en gros) et un axe syntagmatique (la grammaire). On ne peut pas davantage analyser un discours ou un récit comme on le fait d'une phrase, en sujet, action (verbe), complément de l'action, etc. La raison principale en est sans doute que ces " entités signifiantes " ne sont pas aisément isolables, encore moins " classifiables " donc, contrairement aux mots de la phrase. La matière narrative est autrement plus complexe. Cependant le parallèle est parfois possible et il nous aidera à mieux comprendre. Imaginons une " grammaire " du récit, donc, qui soit autant que faire se peut indépendante du moyen d'expression. On verra bien que l'analyse des actions sera rarement totalement abstraite du média choisi par l'auteur. Certains récits tirent une partie de leurs ressorts dramatiques des spécificité du moyen d'expression.

Exemples : Dans " La disparition ", Georges Perec s'interdit d'utiliser la lettre " E " pendant les 300 pages de son roman, réduisant par là son vocabulaire : il nous raconte une disparition et, à travers ce thème, il évoque en creux la notion d'extermination de masse. Dans " The purple rose of Cairo ", Woody Allen met en scène un personnage de film qui s'affranchit de l'écran de cinéma. Allen souligne le fossé entre les paillettes cinéma hollywoodien et l'Amérique d'après 29, en montrant un personnage de fiction en porte-à-faux par rapport à la réalité. Au nombre des récits exploitants les possibilités narratives et discursives (et expressives) du métalangage, On peut encore citer la série des " Philémon " de Fred ou les "Julius-Corentin Acquefaques" de Marc-Antoine Mathieu, dont les péripéties sont souvent dictées par la matérialité du livre ou le fonctionnement de la bande dessinée.

Image extraite de "Les aventures capillaires de M. Dupin" de Xavier Löwenthal (in "La 5e Couche # 5). Ici, une fois la planche lue, il faut lui faire subir une rotation de 90° et la lire à nouveau, puis nouvelle rotation de 90 °, et ainsi de suite, pour connaître la suite de l'histoire.

Dans ce parallèle avec le langage et la grammaire, deux opérations peuvent être identifiées :

La sélection, à savoir le lexique, le choix des mots. On parlera de paradigmes d'un terme (ensemble des variantes possibles pour un même terme. Il ne s'agit pas forcément des synonymes d'un terme, mais par exemple du choix d'un substantif parmi l'ensemble de tous les substantifs possibles à cette place dans le syntagme). On est dans une logique de SIMILARITÉ (d'équivalence). Par exemple, voici un ensemble de paradigmes pour désigner le terme " maison " : demeure (synonyme), fermette (spécification), bulle (métaphore), toit (métonymie), bicoque (argot), house (traduction),etc. Pour le terme " grand", dans l'expression " une grande maison ", nous aurions " petit" (antagoniste) autant que " gigantesque " (superlatif), par exemple, ou " vert ", etc. Ces paradigmes peuvent figurer sur un axe vertical : l'" axe paradigmatique " (ou " axe de la sélection " ou " axe de la similarité ").

L'agencement des termes sélectionnés, agencement fixé par les règles grammaticales de la langue. Nous sommes dans une logique de CONTIGUITÉ. Le syntagme sera un maillon de cet agencement. Il est disposé sur un axe horizontal qui croise l'axe paradigmatique : l'" axe syntagmatique " (ou " axe de la combinaison " ou " axe de la contiguïté "). Par exemple, le paradigme " grand " dans l'expression " une grande maison " doit s'écrire au féminin singulier et se placer plutôt avant, en vertu des règles grammaticales d'accord de l'adjectif.

Axe paradigmatique
	Axe syntagmatique

Il y a deux façons de qualifier une fonction : sur un plan de la DÉNOTATION ou de la CONNOTATION.

L'aspect dénotatif rend compte du sens premier de la fonction. C'est ce qu'on peut comprendre dans les premières analyses fonctionnelles, due à Vladimir Propp, qui portaient sur des récits simples : les contes russes. Les actions y sont facilement identifiables : quête, aide, pacte, empêchement, rencontre, agression, invitation, fuite, etc. Ces analyses permettent d'extraire la logique de ces actions et de mettre en évidence des déroulements narratifs que l'on retrouve d'un conte à l'autre avec des variantes. Et effectivement, cette logique est sous-jacentes dans tous les récits, mêmes les plus intimistes, où l'action ne prime pas. Certains théoriciens ont poussé l'analyse jusqu'à exprimer les fonctions en trois modalités : l'ÉVENTUALITÉ, dans le cas d'une menace, d'un projet, d'une intention. Et l'issue de cette action : SUCCÈS ou ÉCHEC. Nous y reviendrons au chapitre sur la séquence.

Au plan dénotatif, on distinguera deux types de fonction. La FONCTION PRINCIPALE et les SOUS-FONCTIONS. La fonction principale (que certains appellent " noyau " ou " fonction cardinale "). C'est une fonction cruciale, une action-charnière de l'intrigue. Si on l'enlève, on altère le récit. On peut réduire un récit à quelques fonctions principales.

Ces fonctions sont décomposables en autant de sous-fonction (ou encore fonction-catalyse) que l'on estimera pertinentes :une " requête " peut se décomposer en" rencontre "- " sollicitation " (éventualité d'un " contrat ") - " contrat " (succès ou échec). La sous-fonction " rencontre " peut se décomposer en " abord "-" salutation ". Et " salutation " peut se décomposer en " tendre la main " - " la serrer " - " la quitter ". Etc. Etc.

		REQUÊTE
RENCONTRE		SOLLICITATION	CONTRAT
ABORD	SALUTATION
TENDRE LA MAIN - LA SERRER - LA QUITTER

Ces sous-fonctions sont des actions complétives des fonctions principales. On peut distinguer trois types de sous-fonctions ou "fonctions-catalyse" :

- les sous-fonctions à FONCTIONNALITÉ CHRONOLOGIQUE : elles sont là pour faire la jonction entre deux moments (disons pour meubler, mais strictement du point de vue de la logique narrative. On verra plus loin que sur le plan de la connotation, elles peuvent être déterminantes). Elles servent à rendre compte de la durée du récit. Le suspens se sert de ces fonctions. Ainsi pour la séquence de fin du remake de " The man who knew too much "(où un assassinat doit être commis au moment du coup de cymbales d'une composition d'Arthur Benjamin), Hitchcock a demandé au compositeur Bernard Hermann de rallonger la cantate de cinq à dix minutes. Dans cette scène dramatique, Hitchcock a multiplié ce type de fonctions, pour étirer la durée tout en maintenant un rythme soutenu.

- Les sous-fonctions à FONCTIONNALITÉ LOGIQUE : ce sont les fonctions consécutives à une fonction principale, elles pourraient faire l'objet d'une ellipse, si l'auteur estimait qu'il serait plus subtil de laisser l'imagination du lecteur ou du spectateur extrapoler la suite. À propos de "Rear window" ("Fenêtre sur cours"), où un homme, réduit à l'immobilité par une fracture, observe de sa fenêtre les allées et venues de ses voisins et imagine qu'un meurtre est en train de se commettre (la même idée qui servit de base au remake qu'en fit Bryan de Palma, "Body Double" et à "Meurtre mystérieux à Manhattan", de W. Allen), Hitchcock dit à Truffaut : " De l'autre côté de la cour, vous avez chaque genre de conduite humaine, un petit catalogue des comportements. Il fallait absolument le faire, sinon le film eût été sans intérêt. Ce que l'on voit sur le mur de la cour, c'est une quantité de petites histoires, c'est le miroir, comme vous le dites, d'un petit monde. " Ici, les " sous-fonctions " font tout le fond du film. Nous sommes en plein dans la connotation.

- Les sous-fonctions à FONCTIONNALITÉ FAIBLE : ce sont des fonctions explétives, redondantes. Elles servent à rythmer le récit ou à rendre compte de la durée du récit. Dans " Blackmail " d'Hitchcock encore, le héros doit effectuer un trajet en train. À l'arrière-plan du héros assis sur une banquette, Hitchcock lui-même fait une apparition et se fait taquiner par un enfant. À propos de ces apparitions, il dit : " C'était strictement utilitaire, il fallait meubler l'écran. Plus tard, c'est devenu une superstition, et ensuite c'est devenu un gag. Mais à présent, c'est un gag encombrant, et pour permettre aux gens de regarder le film tranquillement, je prends soin de me montrer ostensiblement dans les cinq premières minutes. " On sent bien ici que les préoccupations du théoricien ne sont pas éloignées de celle du créateur et qu'Hitchcock avait instinctivement opérés ces distinctions, conscient qu'il était en pleine possession de ses moyens. On pourra toujours considérer qu'avec Hitchcock, on est dans la manipulation du spectateur que le cinéma hollywoodien systématisera.

Notons que le cinéma est, avec la musique, de tous les genres narratifs, celui qui usera le plus facilement des sous-fonctions pour étirer la durée du récit. C'est que ce sont les seuls genres où temps diégétique et temps cynégétique peuvent se confondre. Dans un roman ou une bande dessinée, le procédé ne risquerait pas moins de lasser, mais le lecteur passera facilement la page.         Fonction "recherche" dans F. de Damien Rocour et Michel Squarci.

L'aspect dénotatif rend compte, on l'a vu, du sens premier de la fonction (c'est à dire de l'action): ce qu'elle signifie (son rôle) dans le récit. L'aspect connotatif, c'est le sens second de la fonction : ce qu'elle veut dire, en fait, au delà de son rôle narratif.

Deux types de connotations accompagnent l'action :

L'INDICE : toute signification implicite de l'action, mais importante et déterminante pour le récit. Prenons une phrase de Ian Fleming : " James Bond souleva l'un des quatres récepteurs " L'action, au niveau dénotatif, est la fonction "décrochage de téléphone", mais le nombre de combinés téléphoniques connote un haut niveau de technologie dans l'environnement de l'espion, ainsi qu'une forme de bureaucratie. Autre exemple, l'achat d'un revolver : fonction " armement " impliquant la fonction " tir " (éventualité). Cette action, sur un plan indiciel, va attirer notre attention sur l'identité du personnage. Ces indices nous renseignent sur le caractère des personnages, leurs sentiments, l'atmosphère du récit, ou l'idéologie de celui-ci. Parfois, l'ajout de détails inutiles pour la compréhension de l'action pourra rendre l'histoire vraisembable, produire un effet de réel réel en donnant de la substance, de l'épaisseur au cadre de l'action.

L'INFORMATION : est information toute signification explicite des circonstances de l'action. Rappelons que la dénotation traitait de la signification explicite des actions. L'information, quant à elle, concerne les circonstance des actions, et non les actions elles-mêmes. C'est en cela qu'elle est connotative. Les informations interviennent d'ordinaire au début d'une séquence. Elles sont des repères de lecture. Exemple : le temps dans "Quelques jours plus tard" ou l'espace dans "C'était àMégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar" (Flaubert) ou encore l'identification dans la couleur signalétique du pull bleu de Tintin. Revenons à la conversation entre Hitchcock et Truffaut, à propos de " Rear window " (" Fenêtre sur cour ") pour illustrer cet aspect. Truffaut emploie le terme " exposition " pour qualifier la scène initiale, dénotative et informative. François Truffaut : " L'exposition du film est excellente. On démarre sur la cour endormie, puis on glisse sur le visage de James Stewart, en sueur, on passe sur les jambes plâtrée, puis sur une table où l'on voit l'appareil photo brisé et une pile de magazine et, sur le mur, on voit des photos de voitures de course qui se retournent. Dans ce seul premier mouvement, on apprend où nous sommes, qui est le personnage, quel est son métier et ce qui lui est arrivé. " Alfred Hitchcock : " C'est l'utilisation des moyens offerts au cinéma pour raconter une histoire. Cela m'intéresse plus que si quelqu'un demandait à Stewart : " Comment vous êtes-vous cassé la jambe ? " Stewart répondrait : " Je prenais une photographie d'une course d'automobiles, une roue s'est détachée et elle est venue me frapper ", n'est-ce pas ? Ce serait la scène banale. Pour moi, le péché capital d'un scénariste est, lorsqu'on discute une difficulté, d'escamoter le problème en disant. "Nous justifierons cela par une ligne de dialogue." Le dialogue doit être un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle. "

Bien sûr, on peut toujours résoudre (ou justifier) un petit problème de scénario par une ligne de dialogue, voire par un texte off. On peut aussi se montrer exigeant et le faire à la façon d'Hitchcock. Dans une démonstration mathématique, lorsqu'un problème analogue se pose, que le raisonnement est un peu long, un peu alambiqué ou trop elliptique mais qu'on sait qu'on pourra le résoudre, on parle de problème… " esthétique ". Le mot est mal employé. C'est de narration qu'il s'agit.

Une séquence est un groupement de fonctions, d'unités narratives. Elle possède une certaine homogénéité et elle forme un ensemble cohérent, c'est-à-dire qu'elle présente une ouverture sans antécédent direct et une fermeture sans conséquent direct. La séquence est une proposition narrative, à l'instar de la fonction mais à un niveau supérieur. Elle est articulable en un enchaînement de séquences.

LA SÉQUENCE ÉLÉMENTAIRE se décompose comme suit : une situation ouvrant une éventualité d'action. Cette éventualité est soit actualisée, soit non-actualisée. Dans le cas ou elle est actualisée, elle aboutit soit à un succès, soit à un échec

		ÉVENTUALITÉ D'ACTION
ACTION ACTUALISÉE			ACTION ACTUALISÉE
SUCCÈS	ÉCHEC

Exemple : Un méfait survient, ouvrant l'éventualité d'une intervention justicière. Soit il y a intervention, soit non. Dans le cas où il y a intervention, il y a soit châtiment, soit impunité. L'algorithme est vite épuisé. Trois issues sont possibles et pas une de plus. Inutile de préciser laquelle échoira, dans Superman.

		MÉFAIT éventualité d'une intervention
INTERVENTION			PAS D'INTERVENTION
CHÂTIMENT	IMPUNITÉ

Et pour d'autres raisons (le running gag), l'issue des séquences du Roadrunner (Tex Avery) est prévisible.

		PASSAGE du roadrunner
EMBÛCHE par le chacal			PAS D'EMBÛCHE
SUCCÈS	ÉCHEC du chacal

LA SÉQUENCE CLASSIQUE part d'une situation d'équilibre (la situation initiale), pour passer à un état de déséquilibre. On parlera de NŒUD de l'intrigue, elle se concrétise d'ordinaire par un manque (tromperie, méfait, transgression, etc.). S'ensuit un état de rééquilibrage : le DÉNOUEMENT, qui se concrétise par une réparation (quête, enquête, combat, secours,etc.) pour aboutir à une nouvelle situation d'équilibre (situation finale) qui peut à nouveau passer à un état de déséquilibre, etc. Dans le Petit Chaperon Rouge, le loup crée une situation de déséquilibre en avalant l'enfant, le chasseur y mettra bon ordre en ouvrant le ventre de la bête. Métaphore éclairante : tout se passe exactement comme en thermodynamique. La situation de déséquilibre n'a qu'une seule hâte, retrouver un état d'équilibre ou un autre état de déséquilibre accru. On appelle cela l'entropie.

	NOEUD		DÉNOUEMENT
équilibre		déséquilibre		rééquilibre
(situation initiale)		(manque)		(situation finale)

Fonction et séquence sont toutes deux des propositions narratives qui se combinent de façon similaire selon une " syntaxe " des propositions narratives.

Comme dans la description de la séquence classique, que nous venons de décrire, la fermeture d'une proposition narrative A (situation finale de la séquence A) est aussi l'ouverture de la proposition narrative B (situation initiale de la séquence B).

S.I.	A	S.F.=S.I.		B	S.F.

Cette articulation a une propriété très fertile : son caractère combinatoire. Les propositions sont interchangeable. Les fonctions et les séquences sont définies suffisamment distinctement pour permettre la permutabilité. On a ainsi un paradigme des propositions narratives. En montant autrement des séquences existantes, on peut construire de nouveaux récits, par combinaison.

Exemples :

Cette propriété a été exploitée dès les années 60 au sein de l'OULIPO (" l'Ouvroir de Littérature Potentielle s 'est donné pour tâche de réhabiliter l'usage de la contrainte pour la production de texte littéraire " M. Bénabou). François Le Lionnais, un des fondateurs du groupe, proposait une " Nouvelle policière en arbre " : le texte s'interrompait au bout de quelques lignes pour offrir des choix :

a) préférez-vous un meurtre en chambre close ? suite page y

b) préférez-vous un alibi parfait ? suite page y'

c) ainsi de suite… "

En supposant un arbre à 5 niveaux, chaque niveau comportant de 2 à 4 bifurcations, une nouvelle policière remplirait aisément un volume de 200 à 300 pages. "

Un peu plus tard, Raymond Queneau proposera un texte comportant une structure analogue, " Un conte à votre façon ". Mais Queneau établit son organigrame à un niveau " fonctionnel ", donnant le choix entre différentes descriptions et avançant action par action. Cet exercice s'inscrit dans une logique déjà présente dans les " Cent mille milliard de poëmes " du même auteur, où la combinatoire s'appliques à des vers de sonnets et non plus sur un plan narratif.

Dans la foulée, Paul Fournel soulèvera l'hypothèse d'un " Arbre à théâtre, comédie combinatoire " : " Les comédiens jouent leur scène puis invitent le spectateur à choisir la suite du spectacle entre deux scènes possibles. " À l'arrivée, il y a 16 pièces (en 5 scènes) possibles, à partir d'un organigramme de 15 scènes différentes.

Georges Perec a lui mis en œuvre ce qui était à l'état de proposition dans les anthologies de l'Oulipo, en écrivant la pièce "L'augmentation". Dans cette pièce, Perec épuise toutes les possibilités qui s'offre à un employé pour réclamer une augmentation à son chef de service. Ici, les différentes combinaisons sont toutes jouées par les comédiens.

Alain Resnais a proposer le même type de fonctionnement dans son film " Smoking /No smoking ".

Un des derniers avatars de ce modèle est " Le livre dont vous êtes le héros " qui propose au jeune lecteur de creuser son propre chemin à travers un roman. Prenons " Le château de Dracula " de J. H. Brenman : La première partie décrit la fonction " arrivée " du " héros " (vous, donc). La seconde les quarante lieux que vous allez éventuellement traverser. La troisième partie raconte les séquences que l'on peut réduire systématiquement à une fonction-clé : Domination, rendez-vous, téléportation (trajet), régénération, transmutation, visite, fouille (recherche), empalement (châtiment), etc. Hormis le paragraphe initial, chaque début de paragraphe est la fermeture d'une séquence élémentaire, soit un échec, soit un succès. On peut donc noter que chaque alternative proposée se situe au moment du dénouement dans la séquence élémentaire, juste avant la situation finale, de sorte qu'elle débouche soit sur un échec, soit sur un succès, une fois qu'on a atteint une nouvelle scène. En outre, on fait en sorte que les bifurcations parviennent toutes aux mêmes points clés. Il y a des parcours obligatoires. Sur un livre de quatre cent pages, on est ainsi sûr que le lecteur en lira au moins trois cent cinquante et qu'il en aura pour son argent… Tous ces livres sont écris sur les mêmes canevas préexistants. Il n'y a là rien de troublant : nombre de séries télévisées sont bâties de la sorte (en ajoutant des contraintes qui concernent les combinaisons possibles des personnalités-types des protagonistes, par exemple) et, après tout, une tragédie a toujours été écrite selon des règles strictes. On a vu ce qu'il en était de la structure du conte classique. Que penser alors du sonnet ?

B

etc...

A

S.I.

A

A

S.F.

La proposition narrative B vient interrompre la proposition narrative A.

Exemples : analepse (flash back), prolepse (flash forward), récit enchâssé (récit dans le récit, mise en abîme). Les exemples de mise en abîme sont multiples.

Citons, par exemple, " L'année dernière à Marienbad " de Resnais et Robbe-Grillet où la pièce de théâtre représentée dans l'hôtel où se passe l'action principale n'est pas sans rapport avec cette action : il y est question de rencontre, d'attente, d'un homme qui veut conquérir une femme comme dans la trame principale.

À l'opposé, certains sketches des Monty Python seront interrompus par une digression absurde, par pur esprit de non-sense.

L'exemple le plus vertigineux de mise en abîme se trouve qanq doute dans la première partie de " 53 jours " de Georges Perec. L'enchâssement des récits se multiplie sur quatre niveaux. Le récit s'ouvre directement sur le second niveau qui décrit une enquête basée sur un manuscrit inachevé. Au troisième niveau, le manuscrit : un polar résolu grâce à un livre trouvé sur les lieux du crime. Ce livre représente le quatrième niveau. Au début de la seconde partie, on découvre que tout ce qui précède est un manuscrit trouvé sur les lieux d'une disparition mystérieuse, c'est le premier niveau. On peut même imaginer un niveau zéro quand on sait que Perec est mort avant d'avoir pu terminer son manuscrit, ce qui multiplie encore le réseau des rapports entre les niveaux. Les notes laissées par Perec sont reprises dans la seconde partie du livre et on laisse le soin au lecteur de reconstituer le fin mot de l'histoire, en d'autres termes, de mener sa propre enquête. Si le roman avait été terminé, il aurait encore ajouté un niveau de lecture à travers la référence, dans l'enquête, à un roman de Sthendal, clef de toute l'enquête. Ceci évoque évidemment le fameux " Don Quichotte ", de Cervantes, qui est aussi la retranscription d'un manuscrit trouvé de bien étrange façon, contenant le récit de la bizarre épopée de son héros, augmenté de tous les récits que fait celui-ci. Au nombre des récits en valise, ajoutons encore " Les Mille et une nuits ", recueil des contes que la belle Sherazade fait à son sultan.

Ici ( "Armand" de Chr. poot in "La 5e Couche # 4), la case centrale évoque le rêve houleux d'Armand (la mort d'un ami proche lui revient en mémoire). Les cases de gauche et de droite montrent sa femme qui accourt pour le réveiller. La trame "rêve" fait indirectement fonction de flash-back.

"Iphigénie" de Xavier Löwenthal met en scène un souffleur qui vit avec sa mère dans l'univers du souffleur. Il se révolte contre la fatalité du destin de la femme qu'il voit mourir tous les soirs sous ses yeux, Iphigénie. Deux univers cohabitent, liés par le texte que le souffleur doit parfois dicter au comédien oublieux : l'univers de la pièce tragique et le monde souterrain des livres. Un troisième monde se dessine au loin : le monde réel.

A

B

C

Exemple :

Voici un fonctionnement très fréquent dans les feuilletons à rallonge qui font se croiser les destins de J.R., Pamela, Sue Ellen, Bobby et compagnie. Il est possible d'échanger ces noms avec ceux de Brenda, Brandon, Steve, David… ou tout autre qu'il vous plaira, y compris ceux, mais oui, des héros de " reality " shows (Loanna & cie).

Un bel exemple se trouve dans " Les palmiers sauvages " (" Si je t'oublie, Jérusalem ") de William Faulkner, composé de la stricte alternance de deux trames totalement éloignées et, au premier abord, arbitrairement associées : celle des " palmiers sauvages " où un homme qui sacrifie tout à l'amour et à la liberté perd l'un et l'autre et celle du " vieux père " où un forçat sacrifie tout pour échapper à l'amour et à la liberté. Les rapports et les antithèses sont bien sûr plus subtils et complexes que ce simple résumé.

L'alternance des séquences est utilisé plus classiquement depuis le cinéma de Griffith, inventeur du montage alterné, dans l'idée de créer un suspense : on alterne les plans du couteau s'approchant de la gorge de l'innocente et vociférante victime et les plans du beau sauveur qui arrive dans une voiture de sport, mais sa voiture ahane dans les lacets d'une route de montagne enneigée qui doit le mener jusqu'à elle, son téléphone sonne et c'est une empotée d'une administration qui ne comprend pas qu'il n'a vraiment pas le temps maintenant mais un héros c'est poli et ça ne raccroche pas au nez d'une dame fut-elle empotée, suit un plan sur le méchant et l'innocente victime et la lame du couteau scintille encore plus près du cou gracile et pur, puis vient un plan sur un contrôle de policiers tatillons qui ne veulent rien entendre et trouvent confuses ces explications à propos de la gorge d'une innocente victime et de la lame d'un couteau scintillant, puis un plan sur le couteau qui effleure la gorge déjà, puis ce pneu crevé... Les plans se succèdent de plus en plus rapidement. C'est le suspense " griffithien ", qu'on oppose au suspense " hitchcockien " qui consiste, au contraire, en un étirement du temps (on sait ce qui va se passer mais on ne sait pas quand, comme dans un Charlot sauf qu'ici, on ne rit pas).

Les trames sont liées, par exemple, par le lieu ou le temps de l'action, mais restent indépendantes, par l'action des personnages. Il s'agit d'une " simple " simultanéité, d'une coïncidence spatiale ou temporelle. Des choses se passent, en même temps, au même endroit. Les scénaristes peuvent alors s'amuser à croiser ces fils autonomes. Ainsi, le cinéaste Claude Lelouch use et abuse du procédé des " destins croisés ". On peut aussi parler de " trames ", de " couches " ou de " strates " narratives, qui se superposent et parfois s'entremêlent. On emploie le mot " trame ", en vertu de l'analogie classique : " le récit est un tissage ". Les fils parallèles (le destin des personnages, les actions, les propositions) sont reliés entre eux par le lacet de la navette, qui balaye tout de gauche à droite. On obtient finalement une toile serrée, aux dess(e)ins parfois compliqués. Les trames de fils parallèles peuvent être superposées, et le fil de la navette tout emmêler. Le résultat n'est pas toujours une toile de serge bien lisse, mais parfois une espèce de rhizome. Tout dépend du talent du tisserand.

Exemple :

Dans " Fugues ", roman-photo de Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart, le jeu des filatures et des croisements entre trois personnages procède de cette façon sur un mode ludique. Remarquons le choix du titre : en musique, une fugue est un canon compliqué, composée de plusieurs mélodies autonomes (le sujet et les contre-sujets, en contrepoint) qui " se poursuivent " les unes les autres. Tout l'art du compositeur consiste en l'arrangement des harmonies, lorsque les mélodies se chevauchent.

Dans le " Quatuor d'Alexandrie ", Laurence Durrel suit, dans sa tétralogie, un personnage par volume. Les temporalités ne sont pas strictement parallèles : la durée et les moments sont différents : les trames s'entrecroisent de façon différentielle. La ville est le lieu commun des quatre destins qui se croisent. Chaque récit a ses propres digressions, sa propre durée, ses propres flash-backs, son propre point de vue, sa propre atmosphère, etc.

Dans " Mystery Train ", de Jim Jarmush, quatre trames narratives parfaitement indépendantes se déroulent à Memphis. Rien ne permet de les relier si ce n'est l'éclat d'une explosion qui survient au début d'une saynète, au milieu de la deuxième, à la fin de la troisième… Le même procédé a été reproduit par Quentin Tarantino dans " Jackie Brown".

Les cases du dessinateur argentin Muñoz sont peuplées de personnages qui évoluent de façon autonome dans les bars et les rues de New York. Ils " passent ". Sur un plan connotatif, ils sont pourtant essentiels.

L'alternance des trames est ici marquée par le changement de technique. ("La pièce" de Vincent Dutreuil in "La Cinquième Couche # 4). Les trames partagent le même lieu.

La conjonction :

S.I.

A

AB

S.F.

Conjonction : deux trames éloignées voient leur dénouement aboutir ensemble.

Exemple :

" Naissance d'une nation " de Griffith : d'un côté, les méchants nègres qui ont enlevé la gentille blanche, de l'autre, la cavalerie arrive. Après un montage alterné innovateur et un suspense aux limites du supportable (pour l'époque, certainement), la cavalerie libère la jeune fille. A : fonction " Séquestration " / B : fonction " Rescousse " : AB : fonction " Libération ". Notez que l'abstraction de cette analyse ne nous épargne pas l'immonde racisme kukluxklanesque du film Griffithien.

" The purple rose of Cairo " de Allen fait se télescoper l'univers fictif, idéalisé et puritain d'un film hollywoodien et l'univers misérable d'une Amérique traumatisée par la crise de 29 et en quête de rêverie.

" Ici Même ", de Tardi et Forest, présente deux trames bien distinctes et " parallèles ", ou plutôt " sinusoïdale " et " cosinusoïdale ", puisqu'elles se croisent régulièrement, à des moments clés. Elles se réunissent totalement à la fin du livre, " asymptotiquement ". Peut être obéissent-elles davantage à un modèle ondulatoire : deux ondes en opposition de phase évoluent lentement et interfèrent de plus en plus, terminant en concordance de phase, avec effet de résonance ?

Les exemples choisis pour illustrer ces différents modes de combinaison sont relativement simples, certains auteurs se plaisent à complexifier les structures narratives sans nécessairement perdre l'attention de leur lecteur. C'est le cas de " Watchmen " d'Alan Moore et Gibbons, où la narration atteint un niveau élevé de sophistication et de virtuosité. C'est aussi le cas du chef d'œuvre de sophistication narrative qu'est " Les Nébulaires ", de Denis Deprez, et des trames décalées du récit " onirique " de Damien Rocour et Michele Squarci : " F. "

La disjonction :

A

S.I. AB

Exemple : "Cèdre et Sequoia" de Christophe Poot illustre à merveille cet aspect : dans la situation initiale, Poot décris la relation forte et intime entre deux frères. Un troisième personnage fait son entrée et perturbe l'harmonie en place. Les deux trames, incarnées par chacun des frères, vont lentement et irrémédiablement "dériver"chacune de son côté.Toute ressemblance avec certaines Affinités n'est sans doute pas fortuite.

Les structures reprises ci-dessus sont multiples, , et les possibilités d'articulations sans doute infinies. Quelle est la nature de ces articulations ? Comment fonctionnent ces liens qui unissent les propositions narratives (fonction ou séquence) ? À quelle logique répond la transition entre les segments narratifs ?

1.Lien de probabilité
llllllll
						Simultanéité		Parallélisme
								Alternance
				Liens de temporalité		Postériorité		Successivité
		Propositions indépendantes						Anticipation
						Antériorité		rétrospection
2.Liens logiques
				Liens de proximité		Symbolique
						Spatialité
				llllllll
				llllllll
		Propositions subordonnées		Liens de causalité		Relation d'implication
						Relation de moyen à fin

Entre deux propositions narratives, il peut y avoir plusieurs types de liens simultanément. Lire, c'est relier. Si l'un est l'anagramme de l'autre, ce n'est sans doute pas fortuit. D'ailleurs, ne dit-on pas du bon orateur qu'il fait de belle liaisons ? Le bon lecteur aussi. Une partie du travail du metteur en scène ou du scénariste consiste à contraindre cette liaison. Lorsque se présentent à nous deux actions, deux fonctions, deux images, deux mots ou deux de ce que l'on voudra, notre tendance naturelle est d'établir entre eux un lien logique, de trouver une solution de continuité raisonnable entre ce qui semble tout d'abord sans rapport, et qui pourrait bien ne pas en avoir, même. Une solution qui soit satisfaisante pour notre raison. Sans cela, on n'est pas rassuré. Là ou se dérobe sa raison, l'homo occidentalis est comme le petit poucet dans la forêt, de qui les oiseaux on mangé toutes les miettes. Alors, puisque ce n'est pas supportable, on trouve toujours un lien, on trouve toujours une solution de continuité. Ce processus, qui est un décodage, s'appelle " la lecture ". Les surréalistes ont énormément joué, et joui, de cette tendance. Le surréalisme est tout entier contenu dans cette fameuse image, empruntée à Isidore Ducasse, comte de Lautréamont : " la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection ". Pas de solution de continuité logique, en apparence, entre ces divers objets. C'est qu'ils appartiennent à des " séries causales " différentes. Dès qu'on rapproche des séries causales différentes, ça fait des étincelles pour nos esprits étroits. L'esprit chavire un peu. Douce sensation, proche du vertige ! Fluctuat nec mergitur ! De ce fatras, de cet hétéroclite, nous saurons bien tirer un ordre ! Le parapluie est une machine squelettique : quelques baleines arachnoïdes revêtues d'oripeaux chiroptères. Une araignée qui joue à batman. La table de dissection est une machine chirurgicale, où l'on dépèce, où l'on enlève les oripeaux pour découvrir le squelette, caché dessous. (Qui à dit " la beauté intérieure, c'est viscéral " ?) La machine à coudre est une troisième machine, sans doute célibataire, sûrement utile au chirurgien, comme au dépeceur. Là voilà, notre solution de continuité : ce sont toutes des machines, célibataires et viscérales. On va couper la toile du parapluie puis la recoudre, sur une table de chirurgie. Bien sûr, tout comme la métaphore, le rapprochement surréaliste ne doit normalement pas être expliqué :il perd de sa magie, de sa force. C'est le grand pouvoir de la musique : elle s'explique mal et ses effets échappent généralement à l'entendement. Elle agit par-devers nous, à l'insu de nos plein gré. Ce réflexe de notre pensée, qui n'aime pas trop glisser sans main courante, est mieux connu en cinéma sous l'expression " effet Koulechov ". Koulechov était un cinéaste Russe qui a étudié les effets du montage. Il a " monté " bout à bout des images filmées d'un homme au visage parfaitement neutre (n'exprimant aucune émotion) et tantôt des images d'une table bien garnie, tantôt des images d'un enfant qui pleure, tantôt celles d'une jolie jeune fille sur une balançoire. On demandait aux publics - tests de décrire, après chaque projection, le caractère et l'expression du visage de l'homme neutre. Suivant le cas, le public décrivait cet homme comme gourmand (après les gâteaux), cruel (après l'enfant en pleurs) ou amoureux (après la jolie jeune fille), simplement guidé, dans son interprétation, par l'image suivant celle de l'homme, simplement conditionné par le montage en séquence. Le public cherchait et trouvait naturellement la solution de continuité la plus évidente, la plus facile. Non seulement l'esprit humain est craintif, mais il est en outre paresseux. Dans une série narrative, les liens sont d'autant plus univoques et clairs que la chaîne est longue. Pas de lien évident entre 3 et 5. 3, 5, cela ne signifie rien, ou tout ce que l'on voudra : deux nombres pris au hasard, deux chiffres impairs, deux nombres premiers, deux entiers naturels qui ne se suivent même pas… Cela devient clair dans la série 1, 2, 3, 5, 8, 13… ou l'on voit bien que chaque terme est la somme des deux précédants (c'est la suite Fibonacci). Lire, ça rend intelligent. Un auteur peu parfois choisir de laisser ouverte la signification d'un lien : plusieurs interprétation, plusieurs solution de continuités sont possibles. C'est une situation très inconfortable, pour la plupart des lecteurs. Il la tolère pour autant que la solution, quand elle devient claire, est intéressante.

Tout lien fonctionnel ou séquentiel est un lien de probabilité. C'est le lien élémentaire. Sur un plan fonctionnel, c'est le lien qui préside aux deux alternatives proposées dans la séquence élémentaire : une situation ouvrant une éventualité d'action. Cette éventualité est soit actualisée, soit non-actualisée, cette alternative repose sur un lien de probabilité. Dans le cas ou elle est actualisée, elle aboutit soit à un succès, soit à un échec, cette seconde alternative procède aussi du lien de probabilité.

		ÉVENTUALITÉ D'ACTION
				Liens de probabilité
ACTION ACTUALISÉE			ACTION ACTUALISÉE
				Liens de probabilité
SUCCÈS	ÉCHEC

Sur un plan séquentiel, le lien de probabilité repose sur les notions de permutabilité et d'éventualité.

1. La princesse est enlevée par un dragon

2. Le chevalier sauve la princesse.

3. Le chevalier châtie le dragon

4. La princesse exprime sa gratitude au chevalier (de la manière qu'il sied).

1. Enlèvement

2. Sauvetage

3. Châtiment

4. Gratitude.

Le lien entre 2 (sauvetage) et 3 (châtiment) relève de la probabilité dans la mesure où les deux propositions narratives sont permutables (leur ordre n'a pas d'importance. Le chevalier peut parfaitement tuer le dragon d'abord, puis sauver la princesse, ou les deux en même temps). Le lien entre 3 (châtiment) et 4 (gratitude) relève de la probabilité dans la mesure où la dernière proposition est accessoire (éventuelle)) (le prince peut éventuellement la planter là parce qu'elle est indigente et qu'elle a la vérole, éventuellement rester pour les mêmes raisons parce qu'il est très noble et très chevaleresque. Le prince est éventuellement homosexuel. La princesse est éventuellement déjà mariée, mais ça c'est rare…).

" Le livre dont vous êtes le héros " repose sur la permutabilité et l'éventualité des séquences donc sur des liens de probabilité.

Les liens peuvent êtres autonomes (propositions indépendantes) ou conséquent (propositions subordonnées).Nous retrouvons le parallèle avec la grammaire de la langue.

2.1. PROPOSITIONS INDÉPENDANTES.

Ces liens sont de types temporel et/ou spatial.

2.1.1. LIENS DE TEMPORALITÉ. Ces actions peuvent être simultanées, postérieures ou antérieures.

a) SIMULTANÉITÉ :

PARALLÉLISME : les trames se déroulent dans le même temps et le même espace.

ALTERNANCE : les trames se déroulent dans le même temps mais sont indépendantes sur le plan spatial (ici et à l'autre bout du monde, par exemple).

b) POSTÉRIORITÉ :

SUCCESSIVITÉ : le lien le plus fréquent qui rend compte de la linéarité du temps. Il peut décrire des actions qui se suivent directement ou après une ellipse (saut dans le temps). Le film " The rope " illustre bien cet aspect (1).

ANTICIPATION : la séquence est postérieure mais enclavée dans une séquence principale. Il s'agit d'un " flash-forward " au cinéma, d'une " prolepse " en littérature. C'est l'oracle dans les récits antiques.

c) ANTÉRIORITÉ :

RÉTROSPECTION : la séquence est antérieure chronologiquement, soit enclavée dans une séquence, soit placée après. C'est le " flash-back " au cinéma et l'" analepse " en littérature. Il a deux fonctions possibles : une FONCTION COMPLÉTIVE, il comble une lacune antérieure ; c'est Hercule Poirot qui résout l'énigme à la fin de l'histoire, par exemple. Ou une FONCTION RAPPEL, la séquence est alors redondante avec une séquence déjà développée précédemment. C'est d'ailleurs parfois un peu lourd.

2.1.2. LIENS DE PROXIMITÉ

Ces liens peuvent être symboliques ou spatiaux.

a) SYMBOLIQUE : lien entre deux séquences qui n'est pas nécessairement chronologique ou spatial et qui n'est pas causal. Il n'y a pas de relation de cause à effet entre les deux trames ou séquences, mais un " lien de sens " autre que narratif. Il peut être métaphorique, allégorique, analogique, symbolique, métonymique, oxymorique, zeugmatique…

Exemples : " Les palmiers sauvages " ("Si je t'oublie, Jérusalem ") de Faulkner dont nous avons déjà parlé.

Certains films d'Eisenstein dans ce que Jean Mitry appelle " le montage intellectuel " (2).

Je reprendrai aussi, en note, un exemple tiré d' " Angel heart " d'Alan Parker (3).

b) SPATIAL : lien entre deux séquences qui n'est pas nécessairement chronologique ou symbolique et qui n'est pas causal.

Exemple :

Dans "Le bar à Joe", de Muñoz, les cases voient cohabiter une l'intrigue principale avec des personnages de second plan qui viennent parasiter l'histoire. Les destins se croisent dans ce lieu public.

Dans "La vie mode d'emploi" de Perec : un immeuble de 100 pièces et de 10 habitants est décrit, auxquels se rapportent une multitude d'anecdotes. Les liens symboliques sont multiples, en plus d'être spatiaux et parfois temporel.

2.2. PROPOSITIONS SUBORDONNÉES.

2.2.1. LIENS DE CAUSALITÉ.

a) RELATION D'IMPLICATION : lien le plus fréquent, le plus classique. C'est la machine logique de la causalité. Un meurtre est suivi d'une enquête. (Des causes engendrent des effets. " Toute cause pleine et entière a nécessairement un effet plein et entier. " Des causes on peut descendre au effets et des effets on peut remonter aux causes, comme on le fait d'un cours d'eau. Les implications sont en général réciproques. C'est un système mécanique et déterministe. Ici, on en est resté à Newton, mais on a déjà parlé plus haut de récits beaucoup plus probabilistes). Exemple : un meurtre est suivi d'une enquête et l'enquête est suivie de l'arrestation d'un coupable, nécessairement.

b) RELATION DE MOYEN À FIN : pour arriver à un certain but, la séquence est un intermédiaire nécessaire entre l'antérieure et la postérieure : entre la séquence de la découverte du cadavre et celle de l'arrestation du coupable (relation d'implication), on glissera probablement une séquence d'enquête : c'est le moyen pour résoudre l'énigme d'un meurtre, il faut d'abord trouver des indices. Pas d'arrestation du coupable, sans cela.

(1) À propos de "The rope" ("La corde"), Alfred Hichcock : "La pièce se jouait dans le même temps que l'action, c'était continu, du lever du rideau jusqu'au baissé, et je me suis demandé : comment est-ce que je peux techniquement filmer cela dans une démarche similaire ? La réponse, c'était que la technique du film serait également continue. […] Alors j'ai conçu cette idée un peu folle de tourner un film qui ne constituerait qu'un seul plan. […] Je reniais mes théories sur le morcellement du film et des possibilités du montage pour raconter visuellement une histoire." Le cinéma a toujours du intégrer une contradiction interne, à savoir recréer un univers continu et homogène, comme notre perception synthétique de l'univers réel, par les moyens du montage. L'espace cinématographique est morcelé par les cadrage de champs définis par la caméra et par la multitude des points de vue d'un plan à l'autre. De même, le temps est morcelé, distordu, précipité ou étendu entre les séquences. Ici, Hitchcock établit un parallèle entre le déroulement du temps continu et le déroulement de la bobine de pellicule. L'effet d'objectivité est saisissant : pas de montage, pas de tricherie. C'est un peu ce que la télévision aime appeler "les conditions du direct" pour mieux enjôler la vigilance léthargique des téléspectateurs : un flux continu, sans repentir, sans trucage, ça à l'air vrai. Ceci dit, le cinéma possède sa propre temporalité, de même que la musique. La pellicule se déroule, en effet, de façon continue. La question de la gestion de la discontinuité est un problème qui se pose avec beaucoup plus d'acuité encore à l'auteur de bande dessinée, qui présente simultanément, sur sa double page, une succession de plans, de cadrages, de temporalités différents, sans qu'aucun rythme ni aucune vitesse ne soient imposés au lecteur. Mais on a vu plus haut ce qu'une continuité trop lisse pouvait avoir d'irréel. C'est le récit qui est continu, quelques fois, pas le réel. Concernant le discontinuum narratif, nous pourrions encore préciser que celui de la télévision n'a pas grand chose à voir avec celui du cinéma : il s'impose aussi, certes, mais ici, point n'est besoin de déranger toute une file de spectateurs pour rompre avec sa tyrannie temporelle. Il faut tenir compte d'une donnée nouvelle : la faculté de zapper. C'est, dans une certaine mesure, le téléspectateur qui produit le montage. Bien entendu, il ne choisit pas les morceaux qu'il colle ensemble et il ne les relie pas forcément : le montage est davantage le produit des contingences que le fruit d'un projet. On connaît, en outre, le pouvoir hypnotique de l'écran cathodique. Le téléspectateur recourt finalement bien peu à ce pouvoir qu'on lui donne, et jamais autant que lorsqu'il éteint.

De plus en plus nombreux sont les auteurs qui refusent cette "linéarité" au nom de la vraisemblance et du réalisme car, si le temps "objectif" semble bien s'écouler régulièrement, le temps "subjectif" s'écoule de façon beaucoup plus erratique et, à considérer ce qu'il en subsiste dans la mémoire, pas du tout dans l'ordre. C'est le fameux "ma vie n'est pas un continuum" du singulier Arno Schmit. Pour contenter, s'il le fallait encore, les deleuziens, nous pourrions dire : le temps de la mémoire est un rhizome. RETOUR AU TEXTE.

(2) "Le montage intellectuel" d'Eisenstein : " Il s'agit […] d'exprimer et de signifier par opposition/juxtaposition, plutôt que par une continuité simplement additionnelle. […] la division des plans-leur collision, leur conflit - fait naître des concepts. […] Dans son premier film, " La grève ", qui retrace l'épisode d'une grève dans une usine métallurgique et la répression par les soldats du Tsar, il oppose, à des plans montrant les ouvriers poursuivis et mitraillés, des plans montrant un bœuf égorgé dans un abattoir. L'effet est saisissant. Mais si l'idée est signifiée, la logique événementielle est quelque peu gauchie. À seule fin d'une expression symbolique, les abattoirs sont insérés arbitrairement dans un événement qui leur est étranger. " Jean Mitry. Ce procédé privilégie plutôt le discours, avec effets de manches, que le récit. Le discours du tribun face à la plèbe, du prêtre dans sa chaire de Vérité… A un certain degré, c'est une rhétorique de l'intimidation. Elle est d'ailleurs douteuse : la comparaison est forcée. On a vu, récemment, des images de terroristes des brigades rouges et de la bande à Badeer, placées en face d'images de manifestants altermondialistes. Les images se ressemblent, donc (contenu implicite) les causes et les méthodes aussi. Saisissant mais malhonnête.

Dans la bande dessinée " Empanadas ", bande dessinée de Damien Rocour utilise le montage intellectuel sans malhonnêteté, c'est à dire sans intention de convaincre à tout prix, sans volonté de forcer l'adhésion de son lecteur. Il s'agit, au contraire, d'une distanciation intellectuelle, plutôt que d'un rapprochement symbolique et émotionnel. L'auteur met en scène un duel entre un poivrier et une salière, au milieu d'un récit sur la répression au Chili. Tout est mis à distance, dans son dispositif : c'est le récit d'un récit. Le personnage demande à un témoin d'évoquer le coup d'état de 1973, au Chili, et le témoin refuse de se plier à cette demande. Le personnage n'aura pas l'émotion qu'il réclame. Le témoin rapportera l'histoire d'un point de vue qui n'est pas le sien, mais celui du réalisateur d'un film métaphorique de la répression, arrêté ce jour-là. On n'est pas au Chili, mais autour d'une table, dans un appartement bruxellois. RETOUR AU TEXTE.

(3) Dans " Angel Heart " d'Alan Parker, le cinéaste montre un détective qui s'apprête à découvrir un meurtre. Dans la rue qu'il vient de quitter, un jeune danseur de claquette exerce ses talents. Un montage alterné nous montre la découverte progressive et macabre du corps et l'accélération de la danse. Le lien est spatial puisque les protagonistes (détective et danseur) se sont croisés. Le lien est temporel, puisque les actions sont simultanées. Mais le lien est aussi symbolique et dénote la tension grandissante de la scène.

Dans "Le gâteau de Sarah Masson (in La Cinquième Couche # 5), Un couple se querelle à propos d'une recette de cuisine. Des images suranées de mère de famille préparant un gâteau viennent en contrepoint de la discorde. Elles illustrent les représentations mentales et sociologiquement désuètes que l'homme a du couple. RETOUR AU TEXTE.

Dans un récit, le personnage peut être défini par ses actions. D'où la notion d'ACTANT développée par les narratologues. Ces derniers ont définis une série d'archétypes de personnages ainsi que les relations qu'ils permettent.

Exemple :

Le roi confie au chevalier la mission de délivrer la princesse des griffes du dragon. Le chevalier y va avec son fidèle destrier. Cela donne :

Les relations dessinées dans ce schéma sont de natures spécifiques :

La relation qui unit le destinateur et le destinateur relève du SAVOIR (objet de la quête). Le roi informe le chevalier de la quête à accomplir.

La relation que projettent l'adjuvant et le sujet relève du POUVOIR (méfait, aide). Le fidèle destrier donne la capacité au chevalier d'accomplir sa mission.

La relation qui unit le sujet et l'objet relève du VOULOIR (quête). Le chevalier n'a qu'un but : sauver la princesse.

Ces actants évoluent dans une SPHÈRE D'ACTION (l'ensemble des actions qui correspondent à cette catégorie d'actant, précisément. La panoplie d'actions, réparties par fonction, par " sphères ", dans lequel l'auteur choisira celle de chaque personnage, en fonction de son rôle. L'ensemble des paradigmes d'action, donc.) :

Opposant : méfait, combat, agression, rapt, viol,…

Héros : quête, lutte, réaction,…

Adjuvant : secours, don, réparation,…

Destinateur : information, mandat, envoi,…

Destinataire : réception, …

Si l'opposant du héros se mettait soudainement à l'assister dans sa quête, on risquerait d'égarer le lecteur. De même, si l'adjuvant, plein de bienveillance, faisait pourtant le malheur du héros. Dans un récit classique, chacun reste à sa place et remplit sa fonction.Ces catégories fonctionnent donc dans le cadre du récit classique, mais exige quelques aménagement dans le récit moderne. Les personnages sont changeants, ambigus, bref plus humains. On a abandonné l'idée d'un personnage monolithique ou manichéen au profit d'un personnage plus l' ambivalent, à notre image, c'est à dire un personnage dont les désirs peuvent être doubles et contradictoires, par exemple : il peut désirer l'échec autant qu'il le redoute, aimer et haïr en même temps… On peut imaginer la marâtre aimant quand même, au fond, cette petite Blanche Neige, malgré sa méchanceté. Blanche Neige, odieuse, capricieuse et cruelle avec la femme que son père aime (c'est si courant et tellement compréhensible, haïr celle qui remplace la mère, et la marâtre le sait bien). La sorcière éplorée, rongée de culpabilité et de compassion pour sa victime. Imaginer Blanche Neige abusant des prérogatives de la beauté sur les pauvres nains amoureux, mais c'est plus fort qu'elle, la pauvre : la beauté a toujours été son atout et, sans maman, que voulez-vous, on a toujours besoin d'être aimé... Le prince charmant hésitant, jaloux de tous ces nains… (Rem. : dans le conte des frères Grimm, le personnage du chasseur, sensé perdre la belle dans la forêt et l'égorger, est déjà un personnage moderne : il hésite, se repent, renonce, désobéit finalement et adopte un subterfuge. En outre, n'importe quel lecteur de Piaget excusera l'auteur pour enfant : on n'a pas accès tout de suite à autre chose que du manichéisme : c'est une étape nécessaire et structurante du développement moral. Le tout est de ne pas y rester). Cette épaisseur et cette complexité psychologiques rendent sans doute mieux compte de la réalité. Le lecteur, devenu plus exigeant autant que plus savant dans les affaires de la psychologie, ne s'identifie plus aussi facilement que par le passé à des archétypes monolithiques. On ne lui demande d'ailleurs plus, dans la vie, de ressembler à l'un de ces archétypes. On les a donc sophistiqué, sans pour autant y renoncer. Plutôt que des types de personnalité, donc, on a par exemple des types de comportements, et les interactions de ces schémas comportementaux. Les séries américaines sont souvent construites selon des grilles comportementales. Le scénario s'écrit presque tout seul, en complétant l'algorithme des interactions. Ainsi, pour Hollywood, la sociologie, le béhaviorisme et la psychologie expérimentale ont été plus féconds que toute la tragédie et la mythologie antiques. Il est vrai qu'avec ce genre de méthode, on remplira plus sûrement la grille horaire d'une chaîne de télévision qu'une anthologie, quoiqu'avec du talent, ces " contraintes " pourraient bien être plus prolifiques que castratrices.

L'actant sera l'objet d'une distinction nouvelle : LE PERSONNAGE et LES RÔLES.

PERSONNAGE : du point de vue de l'analyse narrative, c'est une forme vide : un syntagme. Du point de vue d'un récit particulier, c'est un personnage propre et nommé.

RÔLES : qualifications successives du personnage. Virtualités du personnage.

Typologie des rôles :

1. Patient : il est affecté par l'action.

2. Agent : il est l'initiateur volontaire ou involontaire de l'action.

3. Influenceur : il améliore ou détériore, volontairement ou involontairement, la situation (spécifications : informateur/dissimulateur, séducteur/intimidateur, obligateur/interdiseur, conseilleur/déconseilleur (Les narratologues font concurrence aux sémiologues, leurs cousins, dans la production effrénée de néologismes patauds)).

4. Améliorateur - protecteur : il aide.

5. Dégradateur - frustrateur : il joue le rôle d'opposant.

6. Acquéreur de mérite ou de démérite.

7. Rétributeur de récompense ou de châtiment.

Le rôle est soumis au mêmes modalités que les fonctions :

		RÔLE ÉVENTUEL
EN ACTE			PAS EN ACTE
EN ÉCHEC	PAS EN ÉCHEC

( Exemple : agent éventuel, agent en acte ou non, agent en échec ou non)

IIère partie : DISCOURS > RÉCIT

Ce chapitre porte sur les modalités de l'action : ici, le "discours" prend le pas sur le "récit" au sens où nous avons définis ces deux termes au début. Les choix de l'auteur se font sentir, ainsi que les questions que peut se poser tout auteur au moment de mettre son histoire en forme : dans quel ordre raconter l'histoire ? comment distiller les informations ? quel point de vue adopter ? qui raconte l'histoire ?

Ces choix sont fonctions de l'intention, du projet narratif. La question première est : comment parvenir à cette intention de manière efficace ? Ce n'est pas uniquement une question de rhétorique, de dispositif...

L'action est subordonnée aux virtualité du temps : ORDRE, DURÉE, FRÉQUENCE des actions.

L'auteur peut procéder par RÉTROSPECTION ou ANTICIPATION.Certains auteurs jonglent avec virtuosité dans cet exercice.

Exemple :

" Je t'aime, je t'aime " d'Alain Resnais met en scène une machine à remonter le temps sensée refaire vivre une minute du passé du voyageur. La machine se dérègle et l'on assiste à une succession désordonnée de moments de la vie du héros. On découvre un récit de science-fiction, une intrigue policière, une histoire d'amour magistralement monté par Resnais.

" Pulp fiction " de Quentin Tarantino opère de semblable renversement du temps, mais sans justifier cela par un argument fantastique. Ici, il s'agit d'avantage de dévoiler les tenants et les aboutissants de l'histoire de façon progressive. À aucun moment, le spectateur ne perd le fil de l'histoire. La séquence d'ouverture, un braquage dans un dinner room, est un flash-forward qui trouvera un dénouement à la toute fin du film. Les flash-forward sont très rares.

" Watchmen ", bande dessinée de Moore et Gibbons, fait de multiples incursions dans le passé (1939, 1960, 1977) pour expliciter le présent de l'action (1985).

1. la SCÈNE est l'équivalent du temps réel. La notion reste évidente au cinéma et au théâtre, elle l'est moins en littérature ou en bande dessinée.

Exemple : "The rope" ("La corde") d'Hitchcock.

2. la PAUSE correspond à une suspension du temps.

Exemples :

Indiana Jones (de Steven Spielberg) qui n'en finit pas d'atteindre un porte qui s'abaisse indéfiniment, histoire de faire durer le suspens.

Dans une case de Bob et Bobette de Vandersteen, un protagoniste a le temps de dire "celui qui combattit par l'épée périra par l'épée" avant d'être assommé par une épée lancée juste avant sa tirade, l'effet est comique.

La littérature se permet de longues digressions avant de poursuivre son histoire :

Dans le chef d'œuvre " L'Homme sans qualité ", de Robert Musil, par exemple, un chapitre se termine par " - Comment justifieras-tu tes adultères, Bonadea ? " Le pluriel, surtout, était indélicat ! Bonadea se tut, s'assit l'air dédaigneux dans une confortable fauteuil, et se mit à regarder fixement, d'un air offensé, l'intersection de la paroi et du plafond. " Suit une importante et très belle digression du narrateur et d'Ulrich (auteur de l'indélicatesse) sur un criminel notoire et la fascination qu'il exerce (Moosbrugger). Dix pages serrées plus loin, un autre chapitre commence par ces mots : " Bonadea cependant, ne pouvant rester éternellement à considérer le plafond, s'était allongée sur le divan (…) ".

Dans " La Lenteur ", Milan Kundera fait un éloge de la promenade par de petits sentiers tortueux et de la digression, qu'il oppose aux autoroutes narratives, qui se pressent de la situation initiale à la situation finale. Combien de chef d'œuvre de l'art de narrer ne sont-ils pas de pures digressions ?

Dans "Armand " de Christophe Poot, un personnage qui tombe d'une échelle commence sa chute à la première image et la termine à la quatrième. Entre les deux, l'auteur a glissé les images, correspondant à une durée bien plus longues, du déplacement d'une vieille dame vers le chevet de son mari, qui rêve et revit la scène de la chute.

3. Le SOMMAIRE nous présente l'action en condensé par ellipses successives.

4. L'ELLIPSE fait un bond dans le temps pour nous épargner des scènes jugées non pertinentes par l'auteur. C'est le contraire de la pause.

Extrait de F. de Damien Rocour et Michel Squarci.

1. Le mode SINGULATIF : raconter 1 fois ce qui s'est passé 1 fois.

Exemple : " Hier, je me suis couché de bonne heure ".

Ou raconter n fois ce qui s'est passé n fois , ce qui revient à la première proposition.

Exemple :

" Lundi, je me suis couché de bonne heure. Mardi, je me suis couché de bonne heure. Mercredi, … ", c'est aussi la chanson du " petit prince a dit ".

Le court-métrage "Routine", de L. Frappat et G. Levis, qui présente successivement les journées d'un employé de bureau, avec un montage de plus en plus serré. Les samedi et dimanche font exception.

2. Le mode RÉPÉTITIF : raconter n fois ce qui s'est passé 1 fois.

Exemple :

" Hier, je me suis couché de bonne heure. Hier, je me suis couché de bonne heure. Hier, je me suis couché de bonne heure… "

Ce sont, par exemple, les récits où une même scène est racontée selon plusieurs points de vue successifs ou alternés comme "Rashômon" d'Akira Kurosawa, inspiré de la très moderne nouvelle, "Dans les fourrés", de Ryunosuke Akutagawa.

ou une séquence de " Jackie Brown " de Tarantino, où une même scène est filmée selon plusieurs points de vue successif.

Dans le roman " Absalon, absalon " de William Faulkner, les récits et les points de vue ne se recoupent pas strictement, il n'y a pas de systématisme.

On peut considérer les " Exercices de style " de Raymond Queneau comme une variété de points de vue sur un même événement.

Autre exemple : les débuts de chacune des trois séquences de " Run, Lola, run " de Tom Tykwer. Elles présentent la même situation de départ mais trois dénouements différents.

3. Le mode ITÉRATIF : raconter 1 fois ce qui s'est passé n fois.

Exemple : " Longtemps, je me suis couché de bonne heure "

Quelle est la place du narrateur par rapport aux événements qu'il rapporte ? Quelle vision nous propose-t-il ? Quel est son champs de vision (étendu ou restreint) ? Nous fait-il connaître tous les tenants et les aboutissants ? Nous fait-il connaître les mobiles profond de l'action ? On parlera ici de FOCALISATION.

On parle de FOCALISATION INTERNE lorsque le récit privilégie la vision d'un des protagoniste. Nous sommes dans la subjectivité de ce personnage.

Lorsque le récit consistera plus à une description extérieure des événements, on parlera de FOCALISATION EXTERNE.

Enfin, la vision d'une narrateur omniscient jusque dans les pensées intimes des personnages est placée sous la dénomination de FOCALISATION ZÉRO.

Entre ces différents modes de vision des variations peuvent prendre place au cours du récit. Le narrateur peut avoir une vision très étendue mais cacher au lecteur des informations qu'il veut dévoiler plus tard pour ménager des effets de surprise ou préparer un coup de théâtre.

Le récit sans titre de Nicholas Wood paru dans le #3 de La Cinquième Couche est une tentative de créer une séquence muette en vue subjective.

Qui parle et à qui ? Où et quand le fait-il par rapport au temps et au lieu du récit ?

Représentons-nous d'abord le schéma de communication qui présente les postes d'où se tiennent les protagonistes de la narration. Nous faisons une distinction entre l'auteur et le narrateur qui peut être fictionnel. Ce narrateur peut faire partie ou avoir fait partie de l'action ou être complètement extérieur à cette action. Cette distinction auteur/narrateur permet à l'auteur de ne pas nécessairement assumer les propos du narrateur mis en scène. Nous pouvons faire les mêmes remarques concernant le lecteur et le narrataire. Cela donne ceci :

Auteur		Narrateur	…………….	Récit	…………….	Narrataire		lecteur
( N a r r a t i o n )

Le narrateur peut fonctionner à différents NIVEAUX et avoir deux types de RELATION AU RÉCIT.

1. NIVEAUX

a) le narrateur n'est pas mis en scène par l'auteur (extradiégétique).

AUTEUR		RÉCIT

Dans ce premier cas, le narrateur est anonyme. Il est effacé, on ne connaît pas les conditions spatiales, temporelles, affectives ou anecdotiques dans lesquelles il est placé. Il est dans une situation idéale, absolue.

Exemple :

Les contes de Perrault.

b) le narrateur est mis en scène par l'auteur (intradiégétique).

AUTEUR			NARRATEUR			RÉCIT

Dans ce second cas, le narrateur est identifié et l'auteur peut nous décrire plus ou moins les conditions dans lesquelles l'histoire est racontée.

Exemple :

" Les mille et une nuits ". Le premier chapitre nous raconte l'histoire de Shéhérazade qui invente, nuit après nuit des contes qui postposera le moment de sa mort. Les chapitres suivants présentent les contes.

Ou encore " Don Quichotte de la Manche " où Cervantes prétend que l'auteur du roman est un calife.

2. RELATION au récit.

a) le narrateur n'est pas acteur de l'histoire (hétérodiégétique).

NARRATEUR				ACTEUR

Exemple : " Les histoires de l'Oncle Paul ".

b) le narrateur est acteur de l'histoire (homodiégétique).

NARRATEUR				ACTEUR = NARRATEUR

Exemple : récit à la première personne. Dans " Le nom de la rose " d'Umberto Eco, les événements sont décrits du point de vue du jeune moine.

Le statut du narrateur comme acteur ou non de l'histoire est capital. Il détermine le point de vue et la partialité du témoin de l'action.

Quatre possibilités se présentent au lecteur quand on mêle les deux paramètres : "niveaux" et "relation au récit".

Quelque soit le choix de l'auteur concernant la position du narrateur, celle-ci n'est pas sans conséquences sur la perception du récit. Certains auteurs jouent d'une certaine ambiguïté comme dans "E la nave va" de Federico Fellini. Un journaliste s'adresse à la caméra tout au long de la croisière du film. Il nous présente les protagonistes et vit avec eux les événements de l'histoire. Mais vers la fin, comme un narrateur extérieur à l'histoire, il anticipe sur les événements qu'il raconte et qu'il vit dans le même temps.

NIVEAUX : idem.

RELATION au récit : idem.

Le statut du narrataire reste parfois complètement incertain et sujet à moultes tergiversations comme dans "La modification" de Michel Butor, "Un homme qui dort" de Georges Perec ou "La serviette noire" de Jean-Claude Götting, où le récit est à la seconde personne : est-ce le lecteur ? Un narrataire imaginaire à qui l'on conte son histoire ? Autre chose ? À vous de trancher.

Narrateur et narrataire dans "Empanadas" de Damien Rocour.

CONDITIONS SPATIALES : elles ne sont pas toujours spécifiées mais peuvent nous renseigner sur la subjectivité du narrateur, son point de vue. On ne raconte pas nécessairement de la même façon si l'on est dans un taudis ou un château somptueux au coin du feu, un cognac à la main.

CONDITIONS TEMPORELLES : Un narrateur ne raconte pas une histoire de la même façon s'il connaît ou non la finalité de l'histoire.

La narration est ULTÉRIEURE : c'est le récit classique.

Exemple : " La recherche du temps perdu " de Marcel Proust.

La narration est ANTÉRIEURE : c'est le récit prédictif.

Exemple : l'Oracle des récits antiques.

La narration est SIMULTANÉE : C'est le récit sur le vif.

Exemple : le commentaire sportif ou le journaliste dans "E la nave va".

La narration est INTERCALÉE : elle est intercalée entre les moments de l'action.

Exemple : le récit épistolaire genre "Les liaisons dangereuses" de Choderlos de Laclos.

Le narrateur endosse plusieurs rôles différents dans la façon dont il raconte :

1. Fonction narrative : la plus élémentaire, il raconte.

2. Fonction de régie : il articule son histoire comme il l'entend, la met véritablement en scène, distille les informations à sa guise.

3. Fonction de communication : il interpelle le lecteur ou le spectateur. Exemple : "E la nave va" de Fellini ou certains films de Woody Allen, où ce dernier fait quelques apartés vers la caméra.

4. Fonction testimoniale : il indique la source d'où il tient son information, il certifie son récit. Exemple : "Le manuscrit trouvé à Saragosse". Ou encore "Blair witch project" : soi-disant des rushes trouvés dans la forêt.

Le sous-titre de "Cotton Schwob" de X. Löwenthal est "based on a true story"

5. Fonction idéologique : il commente en même temps son action, il y va de son petit avis sur la question. Exemple : dans "Mon oncle d'Amérique" d'Alain Resnais, le professeur Henri Laborit commente sur un plan sociologique les destins des protagoniste de l'histoire, en faisant plusieurs références au expériences sur les souris de laboratoire.

CONCLUSIONS

Comme nous l'avons vu, c'est parfois le " récit ", parfois le " discours " qui est privilégié. Dans le récit moderne, le " discours " vient parfois renverser les catégories habituelles du " récit ".

De plusieurs façons :

C'est-à-dire au moyen d'une rupture de l'intrigue.

PAR UNE CAUSALITÉ EN BALANCE. Ce n'est plus un enchaînement narratif qui conditionne le déroulement de l'œuvre mais un enchaînement discursif, une autre logique (symbolique, thématique, humoristique,…).

Exemples :

1. " La grève " d'Eisenstein.

2. " Les palmiers sauvages " de Faulkner. Le collage alterné entre les deux trames narratives est de nature symbolique et thématique. Il n'obéit pas à une continuité narrative.

3. " Le café de la plage " de Régis Franc. Il y a énormément de passages d'une époque à l'autre, de récits dans le récit, plusieurs trames simultanées à l'avant et à l'arrière-plan des images. En définitive, tout s'interfère, le passé intervient dans le présent, les personnages d'un roman ou d'un rêve traversent la réalité. L'auteur fait exploser les oppositions passé/présent, fiction/réalité, rêve/réalité, avant-plan/arrière-plan, etc.

4. Le " Dadaïsme ", et à sa suite, le surréalisme, a été l'un des premiers à malmener le récit. Comme dans le film de René Clair, " Entracte ". À ce sujet, Jean Mitry écrit : " Né de la guerre autant que des préoccupations artistiques du moment, Dada fut l'expression d'une révolte idéologique plus encore qu'esthétique, d'une agitation sociale fiévreuse et mal définie visant à détruire l'art bourgeois, la mentalité bourgeoise et la morale conventionnelle. "

5. Le " théâtre de la dérision " : dans son livre sur le sujet, Emmanuel Jacquard cite Ionesco : " Pas d'intrigue, alors, pas d'architecture, pas d'énigme à résoudre mais de l'inconnu insoluble, pas de caractère, des personnages sans identité (ils deviennent à tout instant le contraire d'eux-mêmes, ils prennent la place des autres et vice-versa) : simplement une suite sans suite, un enchaînement fortuit, sans relation de cause à effet […] " Jacquard ajoute : " " La logique dite "aristotélicienne" leur paraît simpliste, rigide et même arbitraire parce qu'elle table nécessairement sur des rapports univoques […] c'est pourquoi il [le théâtre de la dérision] est finalement amené à rejeter le mécanisme de l'intrigue - avec commencement, milieu et fin véritables - le suspense, la progression psychologique, bref toutes les conventions traditionnelles de la composition. " Ces dramaturges trouve en outre cet enchaînement logique d'actions et de réactions très artificiel. Cela ne rend pas compte du nœud de possibilités et d'ambiguïtés du monde qui nous entoure.

6. La technique du "cut up" de William S. Burroughs " qui consiste en un montage de textes, avec des supports matériels très divers qui vont de la simple feuille de papier découpée et réassemblée au "mixage" sonore opéré au magnétophone […] Ainsi peuvent être abruptement "montés" les propos d'une folle anonyme dans une rue de Mexico, une citation de Thomas de Quincey, un verset du Coran, un extrait de revue scientifique. Les récits était divisés en paragraphes, rassemblés dans un ordre différent, page après page. "

7. Le " nonsense " comme dans Tex Avery ou les Monty Pithon à des fins purement humoristiques.

PAR UNE TEMPORALITÉ BOULEVERSÉE.

Exemples :

1. " pulp fiction " de Quentin Tarantino.

2. " Je t'aime, je t'aime " d'Alain Resnais.

3. " Le bruit et la fureur " de William Faulkner.

4. Etc.

La matière narrative est réduite au profit, de la description, de la contemplation, du commentaire, de la digression, du nonsense.

Exemples :

1. Le " Nouveau roman ". Citons Jean Ricardou : " Selon toutes sortes de procédures, le Nouveau Roman met en cause, en effet, avec une virulence quasiment croissante au fil des livres, un phénomène d'envergure, franchement ou insidieusement actif dans la plupart des institutions humaines, et peut-être l'objet d'une manière de tabou : le RÉCIT. " Je vous laisse vous référer aux nombreux ouvrages que Ricardou a consacrés au sujet.

2. " Roadrunner " de Tex Avery. Le duel sans fin qui oppose le chacal à l'oiseau-coureur peut se réduire à une seule fonction narrative : la fonction " embûche ". Au profit du comique de répétition.

3. De même " En attendant Godot " de Samuel Beckett : fonction " Attente ".

4. Les romans du "flux de conscience " (la voix intérieure) qui font une large part aux commentaires et aux digressions : Virginia Woolf, Marcel Proust, Robert Musil, Thomas Bernhard, …

5. "Banlieue" de Paul fournel (in " Bibliothèque oulipienne n°46 " repris in B.O. vol. 3). Ici, il n'y a plus de récit (les pages sont blanches). Seul subsiste l'épitexte : titre (" Banlieue "), avertissement, copyrights, épigraphe, dédicace, avertissement de l'éditeur, préface, note liminaire de l'auteur, de nombreuses notes en bas de pages, postface, dossier pédagogique, index, table des matières, errata, quatrième de couverture et biographie de l'auteur.

6. Le récit sans titre de Nicholas Wood paru dans le #3 de La Cinquième Couche nous montre une séquence muette dans le métro; en vue subjective, où les jeux de regard suggèrent à peine l'idée d'une filature : libre au lecteur d'investir ou non un argument narratif.

Le récit consiste en l'acte de narrer.

Exemples :

1. " Paludes " d'André Gide. Le roman nous raconte comment le livre a été écrit.

2. " Babel " de Boris Lehmann. Nous assistons aux démarches et aux motivations qui ont permis le tournage du film que nous voyons.

3. " Otto e mezzo " de Federico Fellini. Le film raconte l'histoire d'un cinéaste tentant de raconter son enfance et son échec à le faire. En définitive, le film le fait réellement à travers les multiples épisodes de son enfance qui entrecoupent la trame principale.

4. " L'origine " de Marc-Antoine Mathieu. Le récit (bande dessinée) que nous lisons est le récit que le héros découvre au fur et à mesure.

5. Récit sans titre de Vincent Dutreuil paru dans le # 3 de La Cinquième Couche : dans cette histoire un professeur, au soir de sa vie, demande à ses huit élèves de dessin d'illustrer un scénario de son cru, à raison d'une planche par élève. Chaque élève recevra une enveloppe contenant sa partie à illustrer. Curieusement le scénario raconte le processus-même de la création de cette bande dessinée. Les 9 pages de l'histoire comprends les 8 pages de ses élèves, dans un style et une technique à chaque fois différents, et la dernière page censée être dessinée par le vieux professeur : une page blanche, son testament.

BIBLIOGRAPHIE

NARRATOLOGIE :

" Morphologie des contes " de Vladimir Propp, 1928, SEUIL.

" L'analyse structurale du récit (Communications 8) ", Collectif, 1966, SEUIL.

" Du sens I & II " d'Algirdas Julien Greimas, 1970 & 1983, SEUIL.

" Figures I, II & III " de Gérard Genette, 1966, 1969 & 1972, SEUIL.

" Logique du récit " de Claude Bremond, 1973, SEUIL.

" Poétique du récit ", collectif, 1977, SEUIL.

" Les genres du discours " de Tzvetan Todorov, 1978, SEUIL.

" Nouvelles recherches sur le récit " in " Poétique de la prose " de Tzvetan Todorov, 1978, SEUIL .

" Nouveau discours du récit " de Gérard Genette, 1983, SEUIL.

" Temps et récit I & II " de Paul Ricœur, 1983 & 1984, SEUIL.