Un mouvement en avant devient un mouvement de fuite (en arrière), selon qu’on le lit de gauche à droite ou de droite à gauche (Hergé a dû corriger ses premières bande dessinée). Lorsqu'on traduit des bandes dessinées du japonais ou du sanskrit vers le français (par exemple), il ne faut pas seulement traduire le texte dans les bulles, mais il faut aussi tout adapter: elle sont entièrement remontées et les images sont inversées. La lisibilité est à ce prix.

La bande dessinée se lit dans un certain ordre, imposé par le sens de lecture. Elle doit être réalisée selon cet ordre : de gauche à droite et de haut en bas pour les langues occidentales, de droite à gauche et de haut en bas pour les langues arabes et indiennes, de haut en bas et de droite à gauche pour les langues du Sud-Est asiatique.
ex. Jacobs (La marque Jaune).
Dans le deuxième strip de cette planche, on voit Mortimer courant de la droite vers la gauche, à la poursuite de la fameuse “Marque Jaune”. L'auteur semble contrevenir à la règle (qu'il connaît pourtant: il avait dû corriger les planches de Tintin qu'Hergé avait ratées). Mortimer semble bien aller à contresens, tandis que le fugitif le distancie dans le bon sens  et ce qui devait arriver arrive: Mortimer trébuche sur un pavé disjoint, chute et la Marque Jaune quitte bientôt le champ visuel, passe derrière le cadre de la vignette en même temps qu'il se volatilise au coin d'une rue. Voilà ce qu'il en coûte, à celui, fut-il le héros, qui bafoue le sens de lecture… Forcément, il tombe.
ex.2 Franquin (Le voleur du Marsupilami)
Un avantage indiscutable

La planche de Franquin est évidente. Une seule équipe pourra marquer des buts, elle a un triple avantage sur son adversaire: elle compte dans ses rangs Valentin Mollet, héros de cet épisode; ses équipiers sont vêtus de jaune tandis que l'équipe adverse joue en noir (la couleur du mal); mais surtout, et cette dernière raison suffirait à elle seule: elle joue vers la droite, dans le sens de la lecture, un avantage indiscutable.

Le texte imite l’image, ou est-ce l'inverse?  L’action est exprimée une première fois sous une forme graphique, une seconde fois sous une forme littéraire. On peut parler de pléonasme. Il s’agit souvent d’”ancrer” la signification de l’image, autrement polysémique.

ex. Jacobs. :"Et sans donner le temps à son adversaire de se mettre en garde, Sharkey lui décoche un formidable crochet. Mais Mortimer esquive le coup..." "Attrape-ça!!!" "...et riposte par un fulgurant uppercut du droit..." "Ohw!!.." "...qui culbute Sharkey..." "...et l'envoie rouler les quatre fers en l'air, au fond de la tranchée..."

La séquence est une suite d'images articulées. Par analogie (douteuse), on dira que si la bande dessinée est une grammaire, l'image en est le mot et la séquence en est la phrase.
Même s'il est impossible d'attribuer aux images une fonction narrative strictement définie, la séquence doit “s'écrire” comme une phrase qui possède ses règles de construction.

Le paragraphe précédent appelle toutefois une remarque: certains auteurs ont tenté d'attribuer une fonction syntaxique aux images narratives et ont entrepris de les classifier: image-action, image-temps, image-description... On s'est même amusé à les dénombrer dans différents types de récits (le comics, le manga...) Ces auteurs ne parlent pas, cependant, d'image-sujet, d'image-verbe, d'image-complément du verbe... cf. Scott McCloud, op. cit.

En règle générale, l'auteur s'efforce de placer au moins un élément qui sera commun aux cases de la séquence et qui servira de point de repère pour le lecteur. Sur cet élément repose la fluidité de la lecture, le passage aisé d'une image à l'autre. Cet élément situe souvent le lieu et le temps du récit, il peut être un personnage, un élément du décor voire tout simplement la bulle, une couleur ou un motif.
Le lecteur de bande dessinée fait le "jeu des sept erreurs": il cherche ce qui, d'une image à l'autre, est resté permanent et ce qui, au contraire, a changé. Il en déduit la [une partie de la] signification. Ce n'est qu'alors qu'il pourra avancer, passer à l'image suivante et recommencer. De la rapidité de ce processus mental dépendra, en partie, la vitesse de la lecture.

On s'efforce de rendre la lecture aisée, sans accroc. On peut suivre un personnage dans un déplacement régulier, d'un espace vers un autre, en passant par tous les espaces intermédiaires (de l'appartement à la rue, en passant par le vestiaire, la porte, le pallier, l'escalier, le corridor, la porte... Si on opère par ellipse —voir point 4— et qu'on ne représente pas ce long déplacement, on signale généralement dans le texte l'intention qu'a le personnage de sortir). Ces images servent à assurer une linéarité à la séquence, qui serait sinon discontinue. On peut parler d’”images-fonctions”, dans la mesure ou elles servent davantage à assurer la fluidité du récit, à passer d’une vignette à l’autre, à faire un ”bon raccord”, qu’à produire du sens. La bande dessinée classique est truffée de ce type d'image-raccord.

Ces "embrayeurs" existent aussi au cinéma. Dans une moindre mesure, car le cinéma impose sa temporalité: les images défilent, se suivent beaucoup plus naturellement qu'en bande dessinée. Certains réalisateurs n'ont plus voulu s'en servir et inventèrent ainsi une autre temporalité, moins académique, plus difficile à suivre donc (car moins académique), mais aussi plus naturaliste (plus proche de notre expérience du temps, de la durée et de la mémoire): la nouvelle vague.
La littérature use également de tels embrayeurs. Dans son cas, leur suppression est une marque stylistique forte (la littérature a, intrinsèquement, une temporalité plus forte que la bande dessinée mais, contrairement au cinéma, elle ne l'impose pas). C'est le cas notamment dans l'œuvre d'Arno Schmidt ou d'Alain Robbe Grillet. Un exemple emblématique dans ces deux genres est Hiroshima mon Amour, ciné-roman de Duras, réalisé par Resnais.

L'espace intericonique est ce qui sépare deux images, ce qu'il y a entre  les images. Il est à la fois un saut dans l'espace et un saut dans le temps. La gestion de cet “espace” et de cette double rupture induit la vitesse, le rythme, la durée de la séquence (vitesse = espace / temps).

a. Le temps

Le temps de l'espace intericonique est la durée du récit. Elle n'est pas montrée, mais “dissimulée” entre les images qu'elle sépare. La durée de la bande dessinée est insinuée.
Chaque image contient bien sûr sa durée propre, mais on verra plus loin (point a1.) quelles difficultés présente la gestion de cette durée là. L'essentiel du rythme, de la durée et de la vitesse du récit se joue bien entre  les images, et pas en elles.

a1. Durée fixe
La durée de l'espace intericonique est régulière, "métronomique". Entre chaque image se passe le même temps. Le rythme induit peut être lent ou rapide.

En littérature, qu'on ajoute des mots et on ajoute du temps (le mot est temps). Au cinéma, qu'on ajoute des images et on ajoute du temps (puisque l'image est  temps). La musique est  temps et rythme tout entière. L'auteur de bande dessinée a peu de prise sur la durée de la lecture, donc sur la perception de la durée du récit par le lecteur, ce dernier tournant les pages à sa guise, choisissant de lire ou de ne pas lire, de s'attarder à la contemplation d'une image ou pas…
1) L'auteur peut, bien sûr, ajouter du texte, mais le lecteur de bande dessinée sait qu'on le passe aisément.
2) L'auteur peut ajouter des images (le nombre d'images par unité de temps diégétique), mais il augmente ainsi la fréquence et le rythme, donc la vitesse de lecture.
3) On a prétendu, à tort nous semble-t-il, qu'une image horizontale et allongée "durait" plus qu'une image verticale et étroite. On a dit aussi qu'une grande image "durait" plus qu'une petite image. Il est vrai qu'un grand panorama plein de détails invite à la contemplation, mais hormis ce cas précis, que nous reprenons au point 5 et qui ne dépend pas du format, ceci est également faux.
4) L'auteur peut s'attarder longuement sur des gestes ou des objets sans durée, “intemporaliser” son récit, mais l'action et la vitesse disparaissent (cf. Fortemps, Poot et nombre d'auteurs japonais…).
5) L'auteur peut augmenter la complexité de ses images, invitant le lecteur à chercher l' / les information(s), ralentissant ainsi la vitesse de la lecture, mais il risque aussi de la décourager.
6) Dans le même ordre d'idée, l'auteur peut tendre à l'abstraction, la signification de l'image devenant floue, l'image cessant d'entretenir un lien clair, évident, immédiat avec ce qu'elle représente. La signification doit être cherchée, imaginée par le lecteur à partir des indices que l'auteur veut bien lui laisser…

Dans ces deux derniers cas [soit l'on brouille l'information dans des informations parasites, on la perd dans une confusion de traits, d'objets, de motifs (cf. Altan, Konture, Löwenthal…), soit l'on brouille la représentation dans des effets picturaux, des flous... (cf. Mattotti, Ricci, Fortemps, Poot…)] l'image cesse de fonctionner comme un signal. Le style de l'image, qui se répercute évidemment sur la narration, est éminemment producteur de sens, mais l'information qu'elle contient n'est absolument pas quantifiable, pas même maîtrisable.

a2. Durée variable

(a2.1)  Ellipse
(t=infini) d'une case à l'autre, il y a rupture de la continuité, bond en avant. Le récit présente un "trou", quelque chose s'est produit "pendant" l'espace intericonique, on est passé d'un espace à un autre, d'un personnage à un autre, ... (Il ne faut pas confondre l'ellipse avec le flash-back ou la prolepse, qui sont une rupture de la chronologie). L'espace intericonique est toujours une ellipse, mais on n'utilise ce terme que quand il y a une véritable rupture dans la continuité.

Dans son chef-d'œuvre “Les Nébulaires”, Denis Deprez accumule les strates narratives et les ruptures formelles, stylistiques, temporelles... La double planche 17-18 est emblématique, à cet égard. La disposition des cases rend la lecture hésitante: doit on lire de gauche à droite, à travers la pliure du livre, ou de haut en bas? L'ambigüité n'est pas levée mais ne compromet pas l'intelligibilité du récit. De toute manière, ce type de planche appelle plusieurs lectures. Il se passe plus ou moins de temps (dans la lecture et  dans le récit) suivant qu'on lise “y” juste après “x” ou qu'on lise x-z-y. Le choix (l'hésitation) a donc une incidence sur la durée du récit.
Le premier strip (en choisissant la première option de lecture) est muet. Il montre un cycliste roulant le long d'un canal, aux rives duquel est amarré une péniche, tandis qu'au loin, à l'arrière plan, un train file à grande vitesse. Intrinsèquement, chaque image contient plusieurs vitesses. A condition de les confronter, c'est ce que permet la deuxième image, elles contiennent (le strip contient) plusieurs durées, la durée étant une perception relative (par ce procédé, en tout cas, Denis Deprez rend les durées évidentes). Dans la seconde image, le fleuve a suivi son cours (les reflets ont changé), la péniche amarrée est restée immobile, le cycliste a progressé à peine et le train n'est bientôt plus qu'un souvenir (seules quelques lignes de vitesse indiquent encore sa fuite, sa sortie du champ, à l'extrême droite de l'image). Notons au passage (c'est le cas de l'écrire) que le train, le canal et le cycliste sont chacun l'objet ou le lieu d'une trame de  ce récit sophistiqué.
Le strip inférieur (toujours en choisissant de lire à travers la pliure) montre d'abord le temps de la parole: les personnages n'ont pas bougé, le cadrage est identique, ainsi que la lumière. Seul le texte dans les bulles montre que quelque chose se passe: on parle. Donc je lis. Donc, ce temps là, celui nécessaire à la formulation de la parole, de la phrase, s'écoule, de même que celui nécessaire à sa lecture et à sa signification. Le même strip montre enfin l'immobilité, l'absence de changement: les personnages immobiles ne parlent pas. D'une image à l'autre rien n'a changé, apparemment. A y bien regarder, cependant, l'ombre a changé, imperceptiblement. Il a bien eu écoulement du temps, durée. A nouveau, tous ces personnages, ceux qui parlent et ceux qui sont figés, appartiennent chacun à des trames narratives distincte.
On a donc, en une seule planche et en un seul moment perceptif: vitesse et durée du train, de la péniche, du cycliste et du fleuve, de la parole et, bien sûr, l'immobilité.

(a2.2)  Parenthèse
(t=0) lorsque deux espaces intericoniques s'annulent dans une même action, soit pour arrêter l'écoulement du temps, soit pour produire un effet comique. Le temps est mis "entre parenthèses", il se fige le temps d'une "parenthèse".

Une planche de bande dessinée contient trois modes de lecture.

1° linéaire:
de cases en cases, soit la continuité de la séquence. C'est ce dont il a été question jusqu'ici;
 

2° tabulaire:
l'ensemble de la planche, comprise comme un tout esthétique mais aussi en tant qu'elle présente simultanément plusieurs temps du récit (contrairement au cinéma qui déroule sa durée, sans qu'il soit possible de revenir en arrière, d'anticiper ou de voir plus d'une image à la fois; contrairement à la littérature, dont la durée est celle de la lecture ou du langage, de la parole, forcément linéaires, en flux continu). La planche est souvent construite selon des lignes de forces (voire même, e.a. chez Jacobs, des axes de symétries) et elle présente des "ponts optiques", éléments graphiques qui "transgressent" l'espace intericonique et qui appartiennent simultanément à plusieurs images/strips, permettant ou facilitant le passage de l'un à l'autre. Ce mode de lecture sera abordé plus précisément au point 7: "Tabularité".

3° transversale:
au sein de la case elle-même, surgissant de la confrontation des plans et des champs.

C'est ce troisième mode de lecture que nous abordons ici.

a. Le hors-champ 

b. Le champ-contrechamp 

1. Règles classiques 

  2. Contre-exemples 
   a) Parasitage 
   b) Transgression hiérarchique 

a) Parasitage

Certains auteurs s'appliquent à ramasser tous les plans sur un seul et à perdre la bulle de dialogue dans un fourmillement d'informations parasites ( tee-shirt, néons, enseignes, pub...) Ils confèrent ainsi à l'information ”secondaire” une importance prépondérante. Celle-ci peut provoquer des interférences avec l’action principale, voire détourner le récit.

ex : Muñoz

b) Transgression hiérarchique

Tout en respectant les règles de la séquence, certains auteurs interposent les plans, amenant l'information principale vers l'arrière-plan, pour placer à l'avant-plan une information secondaire volontairement contradictoire ou présentant un lien métaphorique avec l'action.

Poot-Löwenthal

L'espace n'est pas seulement un repère séquentiel, dans le récit. Il peut être mimétique (ressemblant) à la réalité, ou non. Il peut être simplement autre. Lorsqu'il est mimétique, et c'est généralement le cas dans les récits "réalistes" ou "historiques", il est l'indicateur du lieu et de l'époque du récit. Dans tous les cas, il conditionne en partie l'atmosphère, la couleur, la sonorité du récit.
Des espaces fictifs (comme en s.f.) peuvent avoir une grande cohérence (et une grande vraissemblance, dont peut se passer la réalité) sans être mimétiques. Ils conditionneront également le climat du récit, mais seront plus rarement des indicateurs spatiaux ou temporels. Les références sont le plus souvent extra-linguistiques (c'est à dire qu'elles ne sont pas contenues dans la bande dessinée elle-même, qu'il faut donc, pour tout comprendre, connaître le —voire appartenir au même—contexte culturel qui l'a vue naître): elles proviennent de notre fond culturel, pas du récit. Ainsi, le style architectural gothique évoque pour nous le moyen-âge (et le roman gothique...), le céllophane évoque un conditionnement de grande surface commerciale, un palmier l'exotisme... Mais pour un tahitien de cinq ans ? Il est aussi étranger à l'univers européen que nous le sommes, dans un récit de s.f., à celui de la nébuleuse Orion.

ex. : Henne

L'œil suit un parcours de case en case, à travers l'espace intericonique, à travers l'espace de la page divisé en cases et strips. On gère l'espace plastique de la planche, son équilibre formel, son harmonie, comme s'il s'agissait d'une image ou d'un tableau unique.

a. Technique
a.1.Le bleu de coloriage:
Pour garantir la clarté et la lisibilité d’une bande dessinée, malgré des qualités de papier et d’impression médiocres, on marque en noir les contours du dessin.
La reproduction d'une planche réalisée selon cette technique s'effectue en séparant le noir de la couleur. La planche est (était) alors réalisée en trois étapes: 1°) le crayonné, 2°) l'encrage, à partir duquel on réalise un "carton" ou "bleu de coloriage", c'est à dire un document séparé qu'on utilise pour la troisième étape: le coloriage. Les couleurs sont ensuite "séparées", c'est à dire divisées en leurs composantes primaires (jaune, cyan, magenta et noir) par un procédé photomécanique (filtres), mais les noirs ne seront pas imprimés. Cette couleur est en effet réservée aux traits de contours. C'est ce qui donne cet aspect "acidulé" de vieille chromo aux anciennes bande dessinée. On peut (pouvait) bien sûr y remédier en insolant la plaque du noir en deux temps: avec le film de l'encrage puis avec le film des couleurs. On ne se donnait pas cette peine, le plus souvent.

Le coloriage peut être
- redondant: la couleur remplit exactement, sans écart, le cerne noir de l'encrage. Généralement en aplat.

Eléments de textonique
Ces styles ont dû apparaître et s’imposer avant d’aller de soi. En d’autre mot, même le style le plus classique ou le plus académique a dû être nouveau un jour, et déconcertant. On ne s’appesantira pas ici sur la « génétique des styles », nous dirons simplement qu’il en va de même que pour la Nature: l’évolution est peut-être une lente dérive, presque imperceptible, mais elle procède également (et le plus souvent) par sauts: tout à coup, un nouvel organe apparaît, un phénomène volcanique fait jaillir une île là où il n’y avait rien et un genre nouveau surgit, venu de nulle part…
On remarquera au passage que la lente et régulière dérive des continents, résultant de la joliment nommée « tectonique des plaques », qui bougent à la vitesse d’un ongle qui pousse, si elle est un phénomène continu, depuis la nuit des temps, ne s’en manifeste pas moins par de violentes secousses… Malthus peut ainsi se réconcilier avec Leibniz.
Tous ces styles ont leurs codes, connus, identifiables pour le lecteur même peu averti ( ex. deux points pour les yeux, un rond pour la bouche, un trait pour le nez , ...) L'interprétation de ces styles est affaire de conventions, de consensus préexistants, c'est pourquoi ces codes sont très facilement lisibles. Ils ne demandent pas d'effort d'interprétation car ils sont déjà connus. On les re-connaît donc. C'est toujours plus facile. C'est pourquoi ils sont si souvent utilisés par la publicité, les média de communication (dans les gares, les avions, les manuels didactiques...). Lorsque les propos véhiculés par la bande dessinée sont neuf, l'éditeur préférera souvent qu'ils le soient dans ce type de forme, afin que le lecteur ne soit pas (trop) déconcerté. Ca se déconcerte facilement, un lecteur. Un rien l'effraye, si l'on en croit les grands éditeurs. Mais ça ne se ménage pas, si l'on en croit certains auteurs.
(cf. supra, chapitre 2, "Le rapport texte / image) Le dessin schématique — rond, points, barre = visage — fonctionne davantage comme un signal. Il s'éloigne de la ressemblance d'un portrait photographique et s'approche du code. Les dessins du code de la route (les signifiants) ne ressemblent à rien, en général, mais renvoient  efficacement et exactement à ce qu'ils désignent (le signifié). Moins un dessin est mimétique, plus il se rapproche de l'idéogramme, du mot, donc d'une convention graphique apprise et univoque: le mot "chaise" renvoie à cet objet à quatre pieds sur lequel on s'assoit. La photographie d'une chaise, plus "ressemblante", conserve aussi une part du flou, de l'hyperpolysémie de la réalité: qu'est-ce qui est montré, que représente la photographie? Est-ce cet objet à quatre pieds, ou juste une image, ou la pièce dans laquelle se trouve l'objet, une atmosphère, un style de mobilier... ? Que représente-t-on?

Poot

On peut aussi s'éloigner de la réalité (de la ressemblance) en allant vers plus d'abstraction "picturale". On peut de même s'éloigner du mot, de la signification univoque, en s'approchant du geste expressif, comme le fait le calligraphe chinois: son idéogramme est à la fois mot et chose, non pas la chose représentée (l'objet à quatre pieds), mais chose en soi, sans rapport de désignation avec la réalité de la chose désignée. Tout graphologue vous expliquera cela.
On peut ainsi dessiner un triangle de la représentation et de la signification avec un premier sommet "réalité, ressemblance", ou l'on placerait la chose, un second sommet "signification", ou l'on placerait le mot, et un troisième "plasticité", ou l'on placerait la trace du geste. (Cf. Scott McCloud, op. cit.) Toute représentation peut être placée dans la surface ainsi définie. On peut ajouter un quatrième sommet, sur un autre plan (de profondeur), qui serait le "sens", indicible, irréductible, qui donne à (re)sentir, à s'émouvoir, qui produit du sensible et toutes ces sortes de choses vibrantes et résonnantes. On obtient ainsi la "pyramide du sens", du plus bel effet, qui ravira tous vos invités.
Les auteurs qui s'inscrivent dans un style existant peuvent s'en démarquer,  juste assez pour signaler leur personnalité et permettre au lecteur de reconnaître leur "marque" parmi d'autres. Les "transgression" peuvent être légères ou radicales. Certains auteurs travaillent au mépris de toutes les règles, de toutes les conventions. Ils se détachent de la lourdeur d'une telle soumission, réinventant continuellement le médium. (cf. § supra), pour mettre la forme au service de l'histoire, au service de leur intention. Parfois délibérément (les ruptures sont l'aboutissement d'une réflexion critique sur le média, de sa déconstruction, de la recherche systématique de la forme la plus juste), parfois spontanément (l'auteur est un génie). "La forme et le contenu naissent simultanément". Ces auteurs n'hésitent pas à introduire des ruptures formelles, des ruptures de style, suivant leur adéquation avec tel récit ou telle action. Ces ruptures se font au détriment de la continuité. Excusez cette évidence. Donc au détriment d'une lecture lisse, fluide, aisée. Mais elles se font au bénéfice du sens. Donc du lecteur.
Celui de ce texte aura l'amabilité de  remarquer que nous avons fait, dans ce chapitre, tous les efforts d'impartialité et de neutralité qu'une étude sérieuse requiert. (ndr)
ex : Mattoti-Varenne-Raúl-Deprez-...

Le récit se développe sur plusieurs niveaux qui sont indépendants ou qui se répondent les uns les autres, ou qui se croisent régulièrement. (Le flash-back ou le récit dans le récit, qui interrompent son cours linéaire, sont des trames narratives secondaires.)

Si les thèmes véhiculés par la bande dessinée s'accordent fréquemment avec des genres bien connus et déjà délimités (ceux du sitcom de base, de la série télévisée), certains auteurs développent un contenu trop personnel pour entrer dans une structure existante et un style établi (cf.supra, point 8b, "Le style"). Il importe pour eux de les transformer. Ce n'est pas leur intention qui doit être transformée pour entrer de force dans le moule, mais le moule qui doit être repoussé pour accueillir le contenu.
Si le fond colle parfaitement à la forme, s'ils sont adéquats l'un à l'autre, ils sont simultanés, indissociables.

ex: Poot

Certains auteurs introduisent délibérément des décalages entre la forme et le contenu.

MIMETISME : imitation, répétition, reproduction rigoureuse (du réel).

ONOMATOPEE : Mot dont la prononciation rappelle le son produit par l'être ou la chose qu'il dénote. "glouglou ", "pan ".

SEQUENCE : partie, durée et espace de récit. L’équivalent d’une « scène », au théâtre ou d’un paragraphe, en littérature.

ESPACE INTERICONIQUE : espace généralement blanc entre les images (espace/temps)

CHAMP : l’ensemble des éléments cadrés dans l'image.

HORS-CHAMP : l'ensemble des éléments qui ne sont pas cadrés dans l'image ou montrés dans la séquence mais qui leurs sont néanmoins sous-jacents.

CONTRECHAMP : l'ensemble des éléments dévoilés dans le cadrage suivant celui, précédent, qui les sous-entendait.

PLAN : chaque plan est une couche de l'image.

TRAME : chaque couche de l'histoire est une trame.

ELLIPSE : saut dans le temps ou l'espace du récit, rupture avec la linéarité de celui-ci. Cf.« espace intericonique ».

"BANDE DESSINÉE ET CULTURES, Évelyne Sullerot, 1966, Opera Mundi.

"BANDE DESSINÉE ET FIGURATION NARRATIVE", Collectif, 1967, Musée des Arts Décoratifs - Palais du Louvre.

"LE LANGAGE DE L'IMAGE", Anne-Marie Thibault-Laulan, 1971, Éditions Universitaire.

"POUR UN 9ème ART", Francis Lacassin, 1971, 10/18.

"LA BANDE DESSINÉE, ESSAI D'ANALYSE SÉMIOTIQUE", Pierre Fresnault-Deruelle, 1972, Hachette.

"LA BANDE DESSINÉE ET SON DISCOURS", Revue Communications, 1976, Seuil.

"LA CHAMBRE À BULLE", Pierre Fresnault-Deruelle, 1977,10/18.

"RÉCITS ET DISCOURS PAR LA BANDE ",Pierre Fresnault-Deruelle, 1977, Hachette.

"LES SPECTRES DE LA BANDE", Alain Rey, 1978, Minuit.

"AVANIES ET MASCARADES", Bruno Lecigne, 1981, Futuropolis.

"BANDE DESSINÉE CHINOISE", Université de Paris VIII, 1982, Centre Georges Pompidou.

"LA BD CRITIQUE LATINO-AMÉRICAINE (IDÉOLOGIE ET INTERTEXTUALITÉ), Maria Perez-Yglesias & Mario Zeledon-Cambronero, 1982, Cabay.

"FLASHES SUR LE COMIQUE D'IMAGES DANS LE FILM ET DANS LA BD", Collectif, 1983, Cabay.

"FAC-SIMILE", Bruno Lecigne & Jean-Pierre Tamine, 1983, Futuropolois.

"LA BANDE DESSINÉE À L' UNIVERSITÉ... ET AILLEURS : ÉTUDES SÉMIOTIQUES ET BIBLIOGRAPHIQUES", Jean-Louis Tilleul, 1984, LLN.

"AUTOUR DE LA BD", Collectif, 1985, Lebeer-Hossmann-Palais des Beaux-Arts.

"LA BANDE DESSINÉE DEPUIS 1975", Thierry Groensteen, 1985, MA éditions.

"LA BANDE DESSINÉE", Anne Baron Carvais, 1985, PUF.

"CONTREVERSE", revue numéros 1 à 4, 1985-1986, Futuropolis.

"LE MYSTÈRE DE LA CASE VIDE", Luc Dellisse, 1986, Éditions Nocturnes.

"POUR ANALYSER LA BANDE DESSINÉE", Jean-Louis Tilleul, 1987, LLN.

"LES CAHIERS DE LA BANDE DESSINÉE", revue numéros 56 à 83, 1984-1988, Glénat.

"BANDE DESSINÉE, RÉCIT ET MODERNITÉ", Colloque de Cerisy, 1988, Futuropolis.

"SÉMIOLOGIE DU RÉCIT EN IMAGES", Alain Berghala, 1988, LFEEP.

" LA BANDE DESSINÉE", Revue Europe, 1989.

"HERGÉ ÉCRIVAIN", Jan Baetens, 1989, Labor.

"ON A MARCHÉ SUR LA TERRE", Pierre Masson, 1989, PUL.

"LIRE LA BANDE DESSINÉE", Pierre Masson, 1990, PUL.

"CINÉMA ET BANDE DESSINÉE", Revue Cinémaction, 1990, Corlet-Télérama.

"LECTURES DE BANDE DESSINÉE", Jean-Louis Tilleul, 1991.

"CASE, PLANCHE, RÉCIT", Benoît Peeters, 1991, Casterman.

"L'UNIVERS DES MANGAS", Thierry Groensteen, 1991, Casterman.

"POUR LIRE LA BANDE DESSINÉE", Arnaud de la Croix & Frank Andriat, 1992, De boeck-Duculot.

"LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE EN BANDE DESSINÉE", Manuel Kolp, 1992, Université de Bruxelles.

"LA BANDE DESSINÉE", Benoît Peeters, 1993, Flammarion.

"POUR UNE LECTURE MODERNE DE LA BANDE DESSINÉE", Jan Beaetens & Pascal Lefèvre, 1993, CBBD.

"TÖPFFER, L'INVENTION DE LA BANDE DESSINÉE", Thierry Groensteen & Benoît Peeters, 1994, Hermann.

"LA BANDE DESSINÉE, ART SÉQUENTIEL", Will Eisner, 1996, Vertige Graphic.

"LE RÉCIT GRAPHIQUE", Will Eisner, 1998, Vertige Graphic.

"LA TRANSÉCRITURE", Colloque de Cerisy, 1998, Nota Bene & CNBDI.

"LA BANDE DESSINÉE EN FRANCE", Thierry Groensteen, 1998, CNBDI.

"SYSTÈME DE LA BANDE DESSINÉE", Therry Groensteen, 1999, PUF.

"L'ART INVISIBLE", Scott McCloud, 1999, Vertige Graphic.

"REINVENTING COMICS", Scott McCloud, 2000, Paradox Press.

"NEUVIÈME ART", revue, depuis 1996, CNBDI.

"L'INDISPENSABLE", revue, depuis 1998, Boucaniers.

"CRITIX", revue, depuis 1996, Bananas bd.

LIENS

www.freon.org : site des éditions fréon, divers textes théoriques très pointus.

www.bol.ocd.fr/html/bd.htm : site de la revue CRITIX.

www.scottmccloud.com : site de l'auteur de "Understanding comics" et "Reinventing comics", Scott Mc Cloud.

www.cnbdi.fr/thierryg/index.htm : site de Thierry Groensteen.

http://www.sdv.fr/pages/adamantine/index.html : le site du critique Harry Morgan, plusieurs textes théoriques et polémiques, une bibliographie plus étendue sur les ouvrages consacrés à la BD ("Le petit critique illustré").

http://www.afaa.asso.fr/c-15/15--007-.htm : La bande dessinée francophone des années 60 à nos jours.

http://gciment.free.fr/bd/index : le site du critique Gilles Ciment.

http://pourpre.com/chroma/ : La couleur dans tous ses états.

http://www.bnf.fr/pages/expos/bdavbd/index.htm : La bd avant la bd.